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dimecres, 30 de març de 2011

VIRXILIO BLANCO GARRIDO.San Miguel de Presqueiras Forcarei (Pontevedra) 1896- 1948


RETRATO DE DOLORES ESPIÑA BLANCO. CURMÁ DO PINTOR. Óleo / lenzo. 49 x 41 cm. Museo de Pontevedra. Doazón da familia Novás Viñas. España.


Encabezamiento del blog: De Verbena (A Xitana.)





XARDÍN DE PARÍS.1931. Óleo / cartón. 46 x 38 cm. Museo de Pontevedra. Pontevedra. España.
COMBARRO. 1930. Óleo / cartón. Colección da familia Novás Viñas.

LA VILLETE, PARÍS. 1929. Óleo / cartón. 46 x 37,5 cm. Colección Particular.

PASEO DA FERRADURA. SANTIAGO. Óleo / lenzo. 79,5 x 64,5 cm. Consorcio de Santiago. Depósito do Museo Municipal de Santiago de Compostela. España.

PAZO DE TORRES DE AGRELO. REDONDELA. Óleo / tábla. 38 x 46 cm. Colección de D. Javier Iturria.

VISTA DE PARÍS. Óleo / cartón. 38,1 x 46,1 cm. Colección particular.

XARDÍN DE LUXEMBURGO. PARÍS. 1929. Óleo / lenzo. 36 x 44 cm. Museo Castrelos de Vigo. Vigo. España.



XARDIN. 1930 - 1932. Óleo / lenzo. 73 x 60 cm. Colección particular.

OVELLAS NA MONTAÑA. Óleo / lenzo. 44 x 50 cm. Colección particular.

APUNTE BIOGRÁFICO.

Virxilio Blanco Garrido nace en Forcarei (Pontevedra) en 1896. Tuvo una personalidad inquieta, poco conocida en la plástica gallega, de difusión, por ahora, muy parcial y todavía de escasa valoración.



Siendo muy joven emigró a Cuba, en donde se inició en la pintura. Regresó a Europa y vivió en Madrid y París. En la capital francesa aprendió todos los modos postimpresionistas que caracterizan su paisajismo, en apariencia descuidado y, sin embargo, tan lleno de sensiblidad.


Realizó pocas exposiciones, principalmente en Vigo y Santiago de Compostela. Su inquietud intelectual lo llevó a fundar la revista Alborear con Caldera Manzano. Fue becario de la Diputación de Pontevedra para una segunda estancia en París, aunque esta ayuda no se le renueva. Su independencia lo lleva a una vida bohemia y difícil, con periodos de verdadera miseria. Los años de postguerra civil son muy difíciles, con escaso aprecio a su innovadora obra, muere casi en el olvido. Un reconocimieto tardío tiene lugar en 1975, cuando un grupo de artistas, amigos y admiradores le dedican una lápida en el cementerio de su parroquia natal, donde reposan sus restos.


La pintura de Virxilio Blanco es mucho más francesa que gallega e incluso que la española. Se identifica con una etapa intermedia de su paisano Colmeiro, aunque el de Forcarei va estrictamente al paisaje, sin elementos humanos. Dibuja directamente con el pincel, en mancha grumosa, firme y sensible. Lo que falta de perfección aparente en sus cuadros lo suple la sensibilidad, como sucede con otro gran pintor casi contemporáneo, Hernando Viñes.
Está representado en museos de Galicia y en importamtes colecciones particulares. Es probable que buena parte de su obra estuviese repartida en casas de amigos, los descendientes de los cuales no supieron apreciarla.
(Información obtenida de Wikipedia)


Fuente Cuadros: Wikipedia y La Ciudad de la Pintura.


AUTORRETRATO. Óleo / lenzo sobre cartón. 27 x 20,5 cm. Colección particular.


dissabte, 26 de març de 2011

RAMÓN TUSQUETS I MAIGNON. Barcelona 1838- Roma 1904 -Primer impressionisme.

JOAN FIVELLER DAVANT FERRAN D'ANTEQUERA. (Quadre de Ramón Tusquets.)
Joan Fivallerr exigeix a Ferran d'Antequera que pagui el vectigal de la carn (Ramon Tusquets i Maignon 1885


ENFRONTAMENT DEL VECTIGAL.     (Al final del post hay un pequeño vocabulario.)

L'enfrontament del vectigal fou la reclamació efectuada el 1416 pel llavors conseller segon de Barcelona Joan Fiveller al rei Ferran I per tal que pagués el dret del vectigal sobre la carn que els compradors de la Casa del monarca adquirien a la ciutat, del qual el rei pretenia estar exempt.

Ferran d'Antequera, infant i regent de Castella, havia estat elegit sobirà de la Corona d'Aragó pel Compromís de Casp el 1412. Acostumat al context castellà, on el procés històric cap a una monarquia autoritària avançava imparable, i poc avesat al pactisme, que a la Corona d'Aragó havia aconseguit frenar-lo en profit dels estaments, el nou monarca va tenir alguns enfrontaments amb les institucions dels seus nous estats, controlades per aquests últims, especialment amb les del Principat de Catalunya, més desenvolupades que les dels altres territoris. Tan bon punt inicià el regnat, les corts de Barcelona de 1413 marcaren el terreny tot afirmant l'autoritat de la Diputació del General per a "fer complir les lleis al rei i als seus oficials" igual que a tothom.

En aquest context de preocupació dels estaments per l'arbitrarietat del poder reial, el febrer de 1416 el rei Ferran I pretengué quedar lliure de les imposicions sobre els queviures que els compradors de la seva cort adquirissin. En una reunió d'urgència, el Consell de Cent decidí enviar al rei una comissió, encapçalada pel conseller segon Joan Fiveller, per a exigir-li'n el pagament. El rei va acabar cedint per a evitar més tensions i enfrontaments.
Aquest pols entre l'autoritarisme monàrquic i els estaments ha estat mitificat per la historiografia favorable a aquests últims (Pere Joan Comes al segle XVI) i, molt en particular, per la de la Renaixença. Una i altra hi van voler veure un episodi heroic a favor de la llibertat (municipal) i l'última, a més a més, un acte de reivindicació nacional, interpretacions si més no matisables que van transcendir també a la literatura i a les arts plàstiques. En el marc d'aquestes interpretacions, la mort de Ferran d'Antequera, esdevinguda a l'abril del mateix any, s'ha volgut vincular de forma gratuïta a l'enuig que l'enfrontament li provocà.           
               

Encapçalament del post:  "LA MORT DE SISARÀ."



BATALLA DEL GOLF DE NÀPOLS. Roger de Llúria captura al Príncep de Salerno, Carles d'Anjou.
(Quadre de Ramón Tusquets.)




La Batalla del golf de Nàpols fou una de les batalles de la Guerra de Sicília

Després de la victòria al combat de Malta  Roger de Llúria, amb les galeres pròpies i les capturades, va provocar els angevins tot atacant la costa calabresa  Nàpols i Posilipo. Finalment, en absència de Carles I i d'Anjou, el príncep de Salerno va armar un estol i va anar al combat.

LA BATALLA.
El 5 de juny de 1284[2] l'estol de Roger de Llúria fou atacat prop de Nàpols per l'angeví sota el comandament de Carles de Salerno el coix, i després d'un primer contacte Roger va fingir retirar-se cap a Castellamare però es va aturar en sec per iniciar el combat en mig de les aigües del golf de Nàpols.

L'estol català, armat de soldats acostumats al combat i més destres en maniobres navals que els cortesans i cavallers francesos va embestir les galeres enemigues, tret de les deu comandades per Enric de Mar, que va escapar per ser finalment capturat pels catalans i preses les naus. Mentretant es combatia ferotgement a la Galera de Capua, comandada per Carles de Salerno, fins que Roger de Llúria feu berrenar la galera per enfonsar-la i els francesos es van rendir.

CONSEQÜÈNCIES.
A començaments de 1285 va morir a Foggia Carles I d'Anjou,  i Carles II el coix va ser proclamat successor però com encara era presoner dels catalans van exercir la regència el seu nebot Robert d'Artois i Gerard de Parmo. Carles II va ser alliberat en virtut dels tractats d'Oloron i de Canfranc i va ser coronat a Rieti el 29 de maig de 1289 rebent del Papa el títol de Carles de Palerm i el de rei de Sicília, i es va signar una treva per dos anys.



DAMA ITALIANA. Acuarela sobre papel. Ramón Tusquets.

Óleo sobre lienzo. Ramón Tusquets.

ENTRADA DEL PRÍNCEP DE VIANA A BARCELONA. (Quadre de Ramón Tusquets.)
ANTECEDENTS.
El camp, durant el segle XIII i els primers decennis del segle XIV, va estar molt poblat. A la Catalunya Vella, on predominaven els masos dispersos, es conreava qualsevol terreny.

La producció es va mantenir abundant i estable. Els nobles, l'Església i alguns burgesos van invertir diners en la creació de masos i van dividir les unitats de producció per tal d'aconseguir més masovers o parcers.
Però al segle XIV comença una crisi a causa de la mortalitat (bàsicament per la pesta negra) i de l'emigració cap a la ciutat, que va provocar una davallada de la població al camp. Això va comportar que la terra conreada disminuís i, conseqüentment, els ingressos dels senyors. Per contrarestar aquesta disminució d'ingressos, augmenten la pressió sobre els pagesos amb el consegüent malestar.
Els masos abandonats (masos rònecs) comencen a ser habituals i els pagesos del voltant que encara resisteixen, els ocupen i exploten pel seu compte, enfortint el seu poder i força davant els senyors feudals.

SEGLE XV. COMENCEN ELS CANVIS.

La posició reial en el canvi de segle, tant Joan I (1387-1396) com Martí l'Humà (1396-1410) i l'esposa d'aquest, Maria de Luna, van orientar la política reial vers les súpliques pageses de llibertat i abolició dels mals usos.

Però a la mort de Martí l'Humà sense descendència, s'entronitza com a rei de la Confederació de Catalunya-Aragó Ferran d'Antequera mitjançant el compromís de Casp.
Encoratjats els senyors amb el canvi dinàstic, aprofiten les Corts de Barcelona de 1413 convocades per Ferran I d'Antequera per atendre les demandes econòmiques del monarca a canvi d'aconseguir la reparació dels greuges soferts i l'aprovació de la constitució antiremença, que permet al senyor poder fer foragitar de Pau i Treva el pagès que abandonés el mas i a aquells que, després de canviar de domicili, pretenien mantenir els seus drets sobre les terres i amenaçaven els senyors i els nous cultivadors (en referència als que ocupaven i explotaven amb tercers els masos rònecs). El 1413 es dóna termini d'un any per vendre a vassalls o cedir les terres al senyor.
Durant el regnat d'Alfons el Magnànim (1416-1458), a les Corts de Tortosa de l'any 1430, els senyors van declarar que "els pagesos havien de continuar vivint com ho havien fet sempre i que no tenien dret a proclamar la seva llibertat" i l'Església creia que els pagesos havien de continuar pagant els mateixos drets que pagaven abans de la "injusta demanda de llibertat".

LA SITUACIÓ DELS VASALLS.
Els vasalls havien de viure a les terres que cultivaven sense posibilitat d'eixir-hi sense autorització del seu senyor. No podien vendre els seus inmobles i, en cas de morir sense testar o sense descendència, una tercera part del seu patrimoni anava a parar a mans del seu senyor. La dona i filles del pagès podien servir a la casa del senyor si aquest ho decidia, qui tenia també dret de cuixa (prima nocte).


EL SINDICAT REMENÇA I LA PREPARACIÓ DE LA GUERRA.
Les fortes tensions que es manifesten entre senyors i remences, i la necessitat de la corona de limitar el poder dels nobles, aconsella el rei Alfons, des de Nàpols, a dictar l'1 de juliol de 1448 una reial provisió, en la qual permetia reunions de pagesos, per tractar de la supressió dels mals usos i recaptar fons per pagar al rei la seva intervenció.
Amb aquesta finalitat es constituí un gran sindicat remença, que durant el bienni 1448-1449 tingué, més de 400 reunions controlades per un oficial reial.
La Diputació del General defensà els interessos dels senyors, i en gener de 1449 envià ambaixades a Nàpols a parlar amb el rei, s'oposà a que es fes pública la decisió reial i manà detenir els oficials que la pregonaren.
Col·labora activament amb la Diputació, l'alta noblesa, l'alt clergat i el Consell de Cent, els dirigents del qual i el propi municipi són propietaris de camperols de remença.
Malgrat la prohibició, es van fer les reunions, però l'oferta feta pels pagesos es va quedar curta davant dels 400 mil florins que van oferir les Corts el 1452.
Noves contraofertes pageses i la negativa de les Corts a fer efectiva l'ajuda mentre el monarca no tornés a Catalunya li van portar a recolzar de nou els remences i a suspendre provisionalment, els mals usos i servituds fins que s'arribés a un acord.
El 14 de gener de 1455, publicà la Sentència lnterlocutòria, que després d'una nova anul·lació, va ser confirmada en 1457, quan el rei va anunciar que renunciava definitivament a tornar a Catalunya i rebre l'ajuda oferta per les Corts.
Les necessitats econòmiques per si soles no expliquen l'actuació d'Alfons el Magnànim, al qual hauria resultat més fàcil entendre's amb els senyors que amb els camperols. El que estava en joc era el poder polític de Catalunya: el que es discuteix és l'autoritat reial, que no podrà ser efectiva per més diners que es donin al monarca mentre no es recuperi el patrimoni reial i no es redueixin els poders senyorials.
El 27 de juny de 1458 mor sobtadament el rei Alfons a qui succeeix el seu germà Joan II qui, ja havia presidit les Corts de 1454 en la seva qualitat de lloctinent general de la Corona d'Aragó, que li havia atorgat el seu germà.



 REVOLTA DELS REMENCES I GUERRA CIVIL CATALANA:  DOS MOTIUS AMB ENEMIC COMÚ.

Monument commemoratiu a Amer. En aquest monestir, el 8 de novembre del 1485, els síndics remences signaven el compromis d'acceptar l'arbitratge del Rei Ferran II en llur conflicte amb els senyors feudals. La vila ho rememora en el 500 aniversari de l'efemèrides. Amer, 8 de novembre del 1985 Vegeu articles específics: Guerra dels remences - Guerra civil catalana


Joan II tenia un enfrontament amb el seu fill, Carles de Viana per la corona de Navarra. Carles gaudia de la protecció del seu oncle Alfons, a Nàpols. La mort d'aquest, facilita a Joan II l'empresonament de Carles de Viana. Les Corts catalanes de Lleida assumiran la seva defensa quan és empresonat el 1460, enfrontant-se amb el rei.
La mort al 1461 del príncep Carles, es la guspira que provoca l'inici de la guerra civil catalana entre la Diputació del General i Joan II. Paral·lelament, els remences fan costat al rei i inicien una revolta contra la noblesa i, per tant contra la Diputació que els recolzava. La revolta va ser liderada per Francesc de Verntallat des d'Hostoles i van actuar preferentment a la muntanya. Tot i això, quan, deu anys més tard el 28 d'octubre de 1472, Joan II entra a Barcelona, guanya la guerra, i se signa la Capitulació de Pedralbes, no va abolir ni les servituds ni els mals usos.
Fruit d'un sentiment d'abandonament de la corona a les reivindicacions remences, en 1485 va esclatar una segona revolta remença encapçalada pel remença radical Pere Joan Sala. Esclafada aquesta revolta, Ferran II, fill de Joan II, va dictar la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486). Aquesta sentència redimia els mals usos previ pagament de 60 sous per mas i abolia el dret a maltractar i molts altres abusos senyorials menors. Els pagesos van conservar el domini útil del mas, però havien de fer homenatge al senyor i pagar drets emfitèutics i feudals.





Els pagesos de remença estaven al límit de la resistència de les injustes servituds.




VOCABULARI:
això - ésto
aleshores- entonces
altres- otros
angevins- angevinos
aquest pols - este pulso
avesat- acostumbrado
cap a  una - hacia una
cedint- cediendo
coix- cojo
conreava- cultivaba
consequüentment- consiguientemente.                                                              
davallada- descenso.
desenvolupades- desarrolladas
dret de cuixa- derecho de pernada
(prima nocte.)
en mig - en medio
enuig- enojo
eixir-hi - salir de ellas
encapçalada- encabezada
enfonçar-la - hundirla
enuig- enojo
es va aturar en sec- se paró de repente
esclafada- achafada, ahogada
esclatar- estalla
esdevinguda- acontecida
estol- escuadra, conjunto de buques.
exempt- exento.
féu - hizo
fer- hacer
fins- hasta
foragitar- expulsar
gaudia- gozaba
greuges- agravios
guspira- chispa
ha restat- ha quedado
Hagué de dedicar-se- Tuvo que dedicarse
llavors- entonces
lliure- libre
lloctinent- lugarteniente
llur- su
mateix- mismo
nebot- sobrino
Pau i Treva- Paz y tregua
pretengué- pretendió
propers- cercanos
qualsevol- cualquier
queviures- víveres
recolzar- apoyar
s'ha volgut- se ha querido
sense- sin
sobtadament- repentinamente
sota - bajo
tan bon punt- así que
tothom- todos
tret- salvo, excepto.
va anar - fue

                                              


RAMÓN TUSQUETS I MAIGNON. en un retrat de RAMÓN MARTÍ I ALSINA.


ENTERRAMENT DEL PINTOR MARIÀ FORTUNY. (R. Tusquets.)
Apunt biogràfic de Ramón Tusquets:

Hagué de dedicar-se al comerç fins a la mort del seu pare. Format aleshores a Madrid com a pintor, anà a Roma (1865) en companyia de J.L.Pellicer.

Enterrament de Fortuny, de Ramon Tusquets i Maignon - © Fototeca.catAllà s'establí i féu amistat amb Marià Fortuny, l'enterrament del qual pintà en un oli que és la seva obra mestra (1874; Museu d'Art Modern de Barcelona), de gran audàcia i capacitat de síntesi. Pintà paisatges lluminosos, ben construïts i propers al primer impressionisme, però el seu nom ha restat lligat a obres detallistes d'un realisme anecdòtic i a pintures d'història tòpiques, com la sèrie catalanista —amb temes de Jaume I, Roger de Llúria, Fiveller, el príncep de Viana i Pere el Gran—, que pintà en 1885-86 per a M.Boada de Barcelona. Exposà a la Sala Parés de Barcelona, a Madrid, Nàpols, Torí, París i Viena.













                          








                                               

CAMPEROLA. (campesina.)



NOTA. El pintor Ramón Tusquets va realitzar aquestes obres relatives a la Història de Catalunya, per la qual cosa, m'ha semblat interessant de fer-ne referència.
FONTS:
Quadres i textes extrets de Vikipèdia.
















divendres, 18 de març de 2011

RAMÓN MARTÍ i ALSINA. REALISMO s. XIX Barcelona 1826- 1894

El muelle de los pescadores La Barceloneta. 1885. Óleo sobre lienzo. 97 x 200 cm. Museo de Montserrat

CAPVESPRE 1882



Barcas de pesca. 1880-1888. Óleo sobre lienzo. 100 x 159 cm. Carmen Thyssen- Bornemisza. Collection



Nieve en las terrazas. 1883. Óleo sobre lienzo. 44 x 81,5 cm. Abadía de Montserrat

CAMÍ DE GRANOLLERS. Oli sobre tela. MNAC. Museu Nacional d'Art de Catalunya.


Vista de Barcelona desde la azotea de la Riera de San Juan. 1889. Óleo sobre tela. 44 x 57 cm. Museo de Arte Moderno de Catalunya.

 Las albadas. La siega del trigo. 1878. Óleo sobre tela. 35.9 x 89 cm. Colección Sala. Museo de Montserrat



Un recodo del rio Besós. 1880-1890. Óleo sobre lienzo. 137 x 196,5 cm. Abadía de Montserrat


 Ruinas de la iglesia del Santo Sepulcro de Estella (Navarra). 1862. Óleo sobre tela. 71 x 124 cm. Museo de Arte Moderno de Cataluña







Autorretrato. 1863. Óleo sobre lienzo. 115 x 85,5 cm. Abadía de Montserrat






Retrato del pintor Ramón Tusquets. 1865. Óleo sobre lienzo. 124 x 74,5 cm. Abadía de Montserrat






Niña del cántaro. Museo Romántico de Madrid

Tigre. 1870-1880. Óleo sobre lienzo. 84 x 208 cm. Abadía de Montserrat
 
 

EL BORNET (PLAZA del MERCADO) MUSEO DE ARTE MODERNO BARCELONA



Els setges. (Defensa de Gerona, contra los franceses en 1809). h. 1865 Óleo sobre lienzo, 45,5 x 84 cm. Museu d'Art de Girona.


EL GRAN DIA DE GIRONA.
El gran dia de Girona és una pintura a l'oli de grans dimensions (496 x 1082 cm) realitzada per Ramon Martí i Alsina. No es té constància de la data en què es va pintar l'obra, però els experts la situen entre 1863 i 1864. És l'obra de cavallet més gran de la història de la pintura catalana. Forma part de la col·lecció del Museu Nacional d'Art de Catalunya i actualment està exposat, en dipòsit,  a  la seu de la Generalitat de Catalunya a Girona, a l'església de l'antic Hospital de Santa Caterina.

Pel que fa a l'espectacularitat de les mides de l'obra, els estudiosos apunten a que es podria tractar d'una manera de rivalitzar contra La batalla de Tetuan de Marià Fortuny, resultat de l'encàrrec que aquest havia rebut de la Diputació de Barcelona per retratar la Guerra d'Àfrica.
El 1938, durant la Guerra Civil Espanyola, el quadre va ser víctima d'uns bombardejos mentre estava exposat al Palau de les Belles Arts de Barcelona. Un cop finalitzada la guerra i a l'espera d'una restauració, el quadre es va enrotllar i emmagatzemar a una de les sales de reserva del Mnac, on va romandre uns 70 anys esperant una restauració, duta a terme entre 2009 i 2010.

APUNTE BIOGRÁFICO.

Ramon Martí i Alsina (Barcelona, 1826 - 1894). Pintor realista catalán, considerado como la figura más importante del realismo artístico de España, hasta el punto de que Martí i Alsina se enmarca dentro de las corrientes europeas más modernas y rompedoras del momento.

Ramon Martí i Alsina revolucionó el anquilosado panorama artístico español del siglo XIX. Fue el verdadero creador de la escuela paisajística catalana y pionero de la pintura moderna en España, preconizando -mucho antes incluso que Carlos de Haes- el estudio, la observación y la reproducción del natural. Fue, además, maestro de toda una generación de autores, entre los cuales nombres de tanto relieve como Modest Urgell, Simó Gómez, Joaquim Vayreda, Baldomero Galofré, José Luis Pellicer, Lluís Armet o Francesc Torrescassana.
Nacido en el seno de una familia humilde, quedó huérfano de padre a los ocho años, pasando a esa edad bajo la autoridad de su padrino, quien desde el principio se opuso al desarrollo de las ideas artísticas del joven Ramón. Por indicación de su padrino, estudió filosofía, aunque al mismo tiempo se matriculó en las clases nocturnas de la Escola de Belles Arts de la Llotja de Barcelona.
Sus primeros pasos como pintor y dibujante los dio en la localidad de Mataró, de donde era oriunda la familia de su madre. Allí comenzó a labrarse una cierta reputación como retratista entre la burguesía local, definiéndose su primera etapa por un objetivismo naturalista y ajeno a los dogmas oficiales.
Ya en esta época, se fija en la naturaleza como inspiración directa, saliendo a pintar los días de fiesta por las montañas y costas de la comarca del Maresme, buscando temas para sus paisajes y marinas. Martí i Alsina se muestra de esta manera como un autor poseedor de un fresco instinto artístico que ya desde sus primeros años se manifiesta opuesto a los corsés de la oficialidad imperante.
En 1848 viajó a París, donde visitó el Louvre y donde se familiarizó con la obra de autores como Horace Vernet y Eugène Delacroix. Más adelantes conocerá la obra de Gustave Courbet, el mayor exponente internacional del realismo y la obra de la Escuela de Barbizon.
En 1850 contrae matrimonio con Carlota Aguiló, momento a partir del cual, además, su trayectoria como artista se afianza. En 1852 obtiene la cátedra de dibujo en la Escola de Belles Arts de la Llotja de Barcelona, y dos años más tarde pasaría a impartir dibujo de figura. Se dedica a la docencia predicando el realismo y la captación del natural, especialmente en el paisaje. Viaja repetidas veces a París y también a Holanda.
Atraído por el pensamiento positivista y las corrientes progresistas, republicanas y anticlericales, se identificó con los ideales revolucionarios de 1868. Durante el reinado de Amadeo de Saboya dimitió en sus funciones docentes en la Ecola de la Llotja por motivos políticos. Sin embargo, con la llegada de la I República Española y bajo el mandato del presidente Francesc Pi i Margall, fue rehabilitado en sus funciones.
La primera exposición importante en la que Martí i Alsina participó fue la Exposición General de Bellas Artes de Barcelona de 1851. A partir de ese momento, participará en diversas exposiciones tanto en Barcelona como en Madrid o en París, en varias de las cuales fue premiado. Fue invitado incluso a la Exposición Universal de 1889 en París.
En la década de los setenta, y al mismo tiempo que su obra pasa por uno de sus mejores momentos, su vida empieza a padecer diferentes calamidades a nivel personal. En 1872 fallecen casi simultáneamente sus hijos Camilo y Carlota, y en 1878 pierde a su esposa. Al mismo tiempo, se endeuda de forma importante, hasta el punto de que tuvo que multiplicar su producción y trabajar en distintos talleres (llegó a tener abiertos siete al mismo tiempo), de forma casi industrial. Contrajo segundas nupcias con Francisca Chillida, aunque las dificultades económicas le acuciarían ya hasta su muerte.
A pesar de ello, pasó buena parte de su vida obsesionado por acabar su ciclo de la Guerra de la Independencia y la toma de Gerona que iniciara hacia 1865 con lienzos como El somatén del Bruch, la Compañía de Santa Bárbara y El sitio de Gerona de 1809 (Museu d'Art de Girona, Barcelona), la última de las cuales, inconclusa, es por sí sola uno de los cuadros de historia mejor logrados de la pintura ochocentista española.
Sus obras reflejan el postulado realista básico de retratar la realidad concienzudamente, sin idealizaciones o embellecimientos innecesarios. Su obra puede dividirse en tres etapas: de 1850 a 1870 en su período inicial; de 1870 a 1880 su fase intermedia de plenitud; y desde 1880 hasta su muerte en 1894, con su producción más prolífica y menos cuidada.
Entre sus temas encontramos numerosos paisajes y marinas, vistas urbanas (especialmente de Barcelona), retratos y figuras humanas (La siesta, de 1884, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, es quizá su obra más conocida), escenas costumbristas, temperamentales desnudos femeninos (son mucho más escasos los masculinos e incluso infantiles, como el Desnudo de muchacho de espaldas, colección particular, Barcelona) y pintura de historia y escenas bíblicas (como David y Abigail, o Eliazar y Rebeca, ambos en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). En pocas ocasiones se dedicó al bodegón, aunque también pintó algunos de ellos.
Con el tiempo, Martí Alsina se fue adaptando a las nuevas corrientes del impresionismo, como puede verse, por ejemplo, en La vista del Boulevard Clichy. Es por eso que algunos críticos lo consideran un artista ecléctico, que no puede adscribirse a ninguna corriente pictórica concreta.
Pese a la relevancia de su obra, se trata todavía de un pintor poco estudiado y cuya obra aún ha de valorarse en toda su dimensión.
(Información obtenida de Wikipedia)

Fuentes de los cuadros: La Ciudad de la Pintura, Wikipedia, Foro Xerbar y Orozco.
Fuentes de los textos: Wikipedia.










































dimarts, 15 de març de 2011

¿QUÉ PODRÍA CONLLEVAR EL ACCIDENTE NUCLEAR DE JAPÓN.?- Blogpost por CARLOS BRAVO.



marzo 12, 2011 en 20:21
Desde Greanpeace queremos, en primer lugar, expresar nuestras condolencias a los familiares de las víctimas del terrible terremoto que ha sufrido Japón.

Estamos profundamente preocupados por las posibles consecuencias que el terremoto y el tsunami puedan tener sobre la seguridad de las instalaciones nucleares de Japón, así como de otras industrias peligrosas como las refinerías de petróleo o fábricas de productos químicos, y sobre sus potenciales efectos sobre la salud pública y el medio ambiente.
La situación en varias centrales nucleares, en especial en la de Fukushima-1, es muy preocupante. Catorce centrales nucleares situadas en la costa noreste de Honsu, la isla principal de Japón, están cerradas, probablemente muy dañadas todas ellas, como consecuencia del terremoto de ayer, de magnitud 8,9 en la escala de Richter. Las centrales japonesas, un país con requerimientos muy estrictos en cuanto a resistencia a riesgos sísmicos, estaban diseñadas para soportar como máximo terremotos de intensidad 7,5. La fuerza del que asoló ayer Japón es más de 10 veces superior.
Al iniciarse el terremoto, esas centrales nucleares fueron llevadas a situación de parada. Pero, y este es uno de los inconvenientes de una tecnología tan peligrosa como la nuclear, el riesgo de sufrir un accidente no acaba ahí, puesto que incluso con la central parada, el combustible nuclear sigue activo, sigue habiendo reacciones nucleares que, además de radiactividad, generan mucho calor. Aún en situación de parada, es necesario seguir refrigerando el núcleo del reactor, el combustible nuclear, durante muchas horas, para evitar un accidente nuclear.
Los sistemas de refrigeración de emergencia del núcleo del reactor funcionan con electricidad. Pero el terremoto afectó al suministro eléctrico externo de las centrales de Fukushima-1 y 2 (al menos, de estas dos), dejando a éstas sin aporte eléctrico, lo que se llama en la jerga nuclear un station black-out. En ese caso, tendrían que haber entrado en funcionamiento inmediatamente los generadores diesel de emergencia de la central. Pero estos, quizá por efecto del terremoto, no funcionaron. Entonces, empezó la cuenta atrás.
El combustible nuclear, sin ser refrigerado activamente, empezó a sobrecalentarse. El agua en el interior de la vasija del reactor empezó a evaporarse, el vapor a aumentar la presión del interior de la vasija, el combustible a quedarse al descubierto, sin agua que lo enfriase. Es el principio de un LOCA (Loss of Coolant Accident), el accidente por pérdida de refrigerante, el peor que se puede dar en una central nuclear. De esos que, según la industria nuclear, nunca pueden ocurrir.
Las primeras horas son críticas, si no se actúa se puede llegar a una situación de fusión del núcleo (cuando las varillas metálicas que encierran las pastillas de combustible de uranio se derriten, funden y se mezcla todo con el altamente radiactivo combustible nuclear) y entonces se liberan en gran cantidad los isótopos radiactivos que hay en el combustible. Fukushima-1 es un reactor como el de Garoña (Burgos), con un pésimo sistema de contención.
Ante la ausencia de suministro eléctrico externo queda algún sistema de mucha menor capacidad que funciona con aporte de baterías propias. Con ello, por ejemplo, tratarían de usar el agua del condensador para refrigerar el núcleo, para ganar algo de tiempo, mientras esperaban generadores diesel que iban a traer los militares norteamericanos. Pero esa maniobra tiene un efecto muy limitado y no logró revertir la situación. Las horas pasaban y el combustible nuclear se estaba quedando al descubierto, al menos parcialmente, sin agua a su alrededor: la temida fusión del núcleo.
Al aumentar la temperatura, se incrementaba la presión en el interior de la vasija. Así los responsables de la central y, se supone, las autoridades niponas, decidieron abrir las válvulas de alivio y soltar vapor radiactivo al la atmósfera exterior para rebajar la presión, con idea de evitar un desastre mayor. De estos hechos ya no cabe duda. Hasta el Consejo de Seguridad Nuclear español (CSN) ha reconocido hoy que en la central nuclear de Fukushima-1 se forzó deliberadamente el escape a la atmósfera de gases contaminados radiactivamente procedentes del reactor. Los niveles de radiación en la zona se han elevado, según fuentes, entre 300 y 1.000 veces por encima de lo permitido. Hubo que ordenar evacuar a la población, 45.000 personas.
Evidentemente, cualquier cantidad de radiación que se libere a la atmósfera pone en riesgo la salud de las personas de la zona, la salud pública y el medio ambiente. Lo que ya está claro es que en Fukushima-1 han fallado claramente las medidas de protección física diseñadas para aislar la radiactividad del medio ambiente.
Además, una explosión en la mañana del sábado (hora española) en la central parece haber dañado seriamente la estructura de la contención secundaria y hay informaciones contradictorias sobre si alguna parte de la estructura se ha derrumbado.
La situación del reactor es crítica y aún no está controlada, a la hora de escribir estas líneas. La magnitud final del escape radiactivo dependerá, por supuesto, de que se pueda estabilizar el reactor, y se pueda refrigerar el núcleo. En estos momentos, parece ya claro que el accidente podría ser ya de la gravedad del que ocurrió en Three Mile Island (EE.UU.) en 1979, el segundo más grave en la historia de la industria nuclear, sólo después de la catástrofe de Chernobyl.
A pesar de todas las incertidumbres causadas por la falta de información, causada en parte por el lógico caos que vive el país pero también por el secretismo nuclear de las autoridades, nos enfrentamos a un escenario en el que podría ocurrir una liberación ingente de radiactividad del reactor Fukushima-1.
De momento, no se puede descartar que la situación pueda avanzar hacia una fusión total del núcleo de la central, como se dio en Chernobyl. Todo este proceso podría ir muy rápido o tardar varios días, dependiendo del estado del sistema de refrigeración. Las consecuencias de tal accidente sería tremendas, como ya se comprobó en el de Chernobyl.
De hecho, según parece el Gobierno japonés está ampliando la zona de evacuación hasta un diámetro de 40 kms. alrededor del complejo nuclear Fukushima Daiichi (donde está el reactor Fukushima-1 y otros 5 más), así como ha establecido una zona de exclusión de 20 km alrededor de la instalación Fukushima-Daini (con 4 reactores). Esto indica que hay una amenaza inmediata no sólo entorno al reactor Fukushima-1, sino que la situación no está del todo bajo control en los demás reactores y que podrían llegar a darse más accidentes allí también.
La incertidumbre sobre lo que está ocurriendo en las centrales nucleares de Japón impone cierta prudencia a la hora de plantearse escenarios futuros. Sin embargo, una conclusión es clara: los reactores nucleares son intrínsecamente peligrosos.
La industria nuclear nos dice que accidentes como este no pueden pasar con reactores modernos, pero hoy Japón está en medio de una crisis de consecuencias potencialmente devastadoras por culpa de la energía nuclear.
Las energías limpias de verdad, las renovables, no crean problemas de seguridad nacional. Y en caso de desastres naturales no añaden un problema más a una población ya fuertemente afectada por la fuerza de la naturaleza. La nuclear no se puede incluir, como muchos pretenden, en un modelo energético limpio, seguro y sostenible.
Carlos Bravo, Responsable de la Campaña de Energía Greenpeace

- Blog: con las últimas actualizaciones.http://www.greenpeace.org/espana/es/Blog/actualizacin-terremoto-en-japn/blog/33684

- Comunicado de prensa 12 marzo de 2011  http://www.greenpeace.org/espana/es/news/escape-radiactivo-en-el-reactor-nuclear-de-Fukushima/

Fuente: Extraido del blog de GREENPEACE.

dissabte, 12 de març de 2011

TSUNAMI EN JAPÓN. Fuente del texto: blog "Ideas letras y otros." / Fuente de la foto: Diario El País.





11 marzo 2011

TSUNAMI EN JAPÓN

Simplemente para expresar mi solidaridad y elevar una plegaria por los habitantes heridos, desaparecidos y fallecidos del lugar.
Asimismo ruego por el bienestar de los pobladores de las costas que están amenazadas esperando que las autoridades hayan podido alertar y dar cobijo a los mismos.
http://ideasletrasyotros.blogspot.com/

dilluns, 7 de març de 2011

WALTON FORD. White Plains, Nueva York, 1960 - Naturalista.





NILA 2.000
Walton Ford, la resurrección del naturalista
por Rafael Osío Cabrices

Cuando el Brooklyn Museum abrió en 2006 una muestra del trabajo de diez años del pintor estadounidense Walton Ford (White Plains, Nueva York, 1960) dio su mejor pared a una de sus obras más impresionantes, Nila (2000). En ella Ford dibujó a un elefante asiático con una larga erección sinuosa, que marcha con mirada enloquecida mientras lo sobrevuelan y picotean pájaros de distintas especies. Algunos son pisoteados por el monstruo, otros tratan de salvarse de él. Un par de carpinteros agujerean sus flancos, un buitre espera el momento de abrirle las ancas, una lechuza yace meditativamente sobre su cerviz. El elefante lleva la punta de una pica rota enrollada con la trompa y tiene los colmillos cortados por la mitad. Es un rebelde de ojos llorosos, acosado por coloridos parásitos. Unas cuantas anotaciones en caligrafía cursiva, decimonónica, identifican algunas de las aves que constelan en torno a él, junto a un croquis del gran mamífero que sólo puede verse de cerca.

La obra tiene la talla de un elefante real, 365.8 por 548.6 centímetros, y está dividida en veintidós paneles rectangulares, todos de tamaño y proporciones distintas, que se pegan uno junto al otro. Esa construcción lleva, por supuesto, a la fábula de los ciegos y el elefante y en su moraleja sobre lo poco consensual que puede ser la realidad. Pero lo más curioso es que Nila, como casi toda la pintura de este artista, es una acuarela sobre papel. Ford practica las mismas técnicas de los artistas naturalistas de la Ilustración, que acompañaron las expediciones europeas por cada nuevo territorio conquistado para producir conocimiento donde luego se producirían marfil, carbón, diamante o caña de azúcar. Como aquellos precursores de la pintura au plein air que se adentraban con sus pinceles en selvas llenas de malaria o páramos frecuentados por carnívoros –en especial el ornitólogo John Audubon, cuyo estilo es el más citado por este remoto heredero suyo–, Ford se vale del lápiz, un meticuloso dibujo posterior con plumilla y luego capas de color con la acuarela, todo con el estilizado realismo del siglo xviii, el de antes de la fotografía. Su representación es anatómicamente incontestable. Pero, a diferencia de los exploradores que de ese modo documentaban la naturaleza, Ford no trabaja para llevar la cuenta de una biodiversidad que recién se cataloga, ni pinta ante el paisaje o un espécimen sangrante. Él recolecta tanto las ideas como las imágenes en un bosque de lecturas que cubre el suelo de su estudio.

La editorial Taschen publicó un libro de gran formato que reúne la obra de Ford desde 1991 a 2008, Pancha Tantra, curado personalmente por Benedikt Taschen. Ahí están Nila y muchas otras piezas de gran formato, como Loss of the Lisbon Rhinoceros (2008), que muestra los últimos momentos de un rinoceronte que se hunde, encadenado, a bordo de una nao, y acuarelas de menores dimensiones, como la extraña serie cubana de guacamayas que salen de frascos rotos, con títulos como La historia me absolverá. Abundan la violencia y la muerte: una implacable competencia darwiniana en la que con frecuencia los pequeños acaban con los grandes. No falta, sin embargo, la ironía, como en N.G.O. Wallahs (algo así como los mandaderos de las ong), en la que un maribú indio de testa pelada mira a cuatro brillantes pajaritos europeos compartiendo una bolsa de bombones Hershey’s. En un apéndice se reproducen los textos que engendraron determinadas piezas; entre ellos, la historia de  la  pantera  fugada de un zoológico que deambuló por diez meses en los Alpes suizos hasta que la cazó un campesino,  o el pasaje de una biografía del capitán Richard Francis Burton que describe su corte de simios en el Punjab, tema de la magnífica escena de caos que cubre las tapas de la edición, The Sensorium (2003).

Ford destila del legado de la edad dorada del colonialismo una iconografía que le sirve para elaborar un comentario de la globalización, de un modo que lo hace inconfundible y milagrosamente original en la vasta diversidad de la plástica contemporánea. Además, logra la nada desdeñable hazaña de ser político sin ser atorrante, de provocar un desacomodo sin perder la autenticidad. Naturalmente, son muy amplias las posibilidades de interpretación de una pintura tan perturbadora y tan generosa en símbolos, que adelanta sus alegorías con contenida elocuencia, tremolando vagos significados ante el espectador sin incurrir nunca en la enunciación explícita. En el ensayo que abre Pancha Tantra, Bill Buford observa que todos los pájaros que picotean al elefante en Nila son ajenos al hábitat surasiático del paquidermo, salvo uno, un loro verde que somete a un alcaudón en la punta del pene del elefante. Buford asegura que la pintura es una versión del testimonio de George Orwell de cuando tuvo que acribillar a un elefante, de joven, en Birmania, y que las aves representan los ingleses imperiales de aquel relato. Pero uno puede pensar en muchas referencias más, en Orientalismo de Edward Said o en los relatos de Pankaj Mishra o Paul Theroux sobre los occidentales fascinados con los swamis de Varanasi. El mismo Buford reconoce que le cuesta creer que haya otro pintor vivo “con tanto que contar”. En efecto, de cada una de sus imágenes se pueden desprender varias historias posibles. Pero, después de atravesar las diversas capas de lectura y de emoción que Walton Ford acumula en sus acuarelas, lo que queda vibrando en quien se asoma a su obra es algo más que la evidencia de su talento: es el desasosiego que nos produce el encuentro con un simio que se parece demasiado a nosotros, pero que está enjaulado y herido, mirándonos como si poseyera una gran verdad que somos incapaces de entender. ~




(Walton Ford, Loss of the Lisbon Rhinoceros, 2008)

La crónica del suceso representado admirablemente por Walton se resume en estas breves líneas:

” El 22 de mayo de 1515, un rinoceronte hindú, procedente del lejano oriente, desembarcó en el puerto de Lisboa, tras un viaje de 120 días. Era un regalo del sultán Muzafar II, gobernante de Cambay (hoy Gujarat) a Alfonso de Albuquerque, gobernador de la India Portuguesa, quien a su vez decidió regalárselo al rey Manuel I, de Portugal. Era la primera vez que un rinoceronte pisaba tierra europea en más de mil años, y la llegada del animal causó sensación. . (…) Complacido con su animal, el rey decidió, a su vez, regalárselo al Papa León X”(…) El rinoceronte, pues, fue embarcado en diciembre de 1515 junto con otros regalos exóticos rumbo a Roma. Durante el viaje, el rey Francisco I de Francia pudo admirar al animal a su paso por Marsella. Sin embargo, al pasar frente a las costas de Liguria, en Italia, una tormenta hizo naufragar el barco y, encadenada, la infortunada bestia no pudo nadar y murió ahogada. Su cadáver fue recuperado en la costa y el cuero enviado a Lisboa, donde fue disecado (…) ”








Uno de los cuadros más apreciados por los asistentes a la inauguración de la exposición ha sido el titulado 'Baba.B.G', en el que se representa cómo un ave intenta alimentar a sus crías tras haber cazado un pescado que a su vez intentaba proteger a sus propios hijos.


SPACE MONKEY.







APUNTE BIOGRÁFICO.

Walton Ford nació en 1960 en Estados Unidos, y desde una edad temprana se interesó por las exposiciones de historia natural de Nueva York, a las que solía asistir con asiduidad, según ya explicó en la rueda de prensa previa a la inauguración de la exposición. (Una exposición que se realizó en Berlín, llamada "Bestiario.")

Ford, que se ha declarado "emocionado" por presentar esta colección por primera vez en Europa, ha explicado que sus cuadros no pretenden representar la "crueldad", sino mostrar "cómo los seres humanos pueden imaginarse la naturaleza", más allá de las enseñanzas de los naturalistas.
En total, cuatro serán los meses durante los que esta exposición, que mezcla el mundo animal con el subconsciente humano, podrá visitarse en Berlín, ya que después emprenderá viaje para dirigirse a la capital austríaca, Viena.


Este cuadro se relaciona con la extinción de la paloma "MARTHA", a causa de la gran persecución por parte de los humanos. http://lanaturalezaquenosqueda.blogspot.com/  Hago reseña del blog de Javier 16 que lo explica muy detalladamente.