EMBARQUE DE TROPAS. Modernismo. Costumbres e interiores. 1896. Óleo sobre lienzo.90 x 180 cm. Colección particular.
Casas continuava interessat pel seu entorn i, amb l'obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), va consolidar el seu prestigi com a pintor de temes d'història contemporània. Si el 1894 el que més el preocupava eren les execucions al garrot vil, ara es tractava de l'embarcament de tropes espanyoles per combatre la Guerra de Cuba, tema que va desenvolupar amb la intenció de copsar un fet irreversible i fatal. En la seva representació va preferir no dirigir l'atenció cap a determinats elements, i va remarcar només el poder substancial d'un moment rellevant sense trair la veritat. Gràcies a un ampli procés d'assimilació, l'autor va aconseguir mostrar un cúmul inacabable de sensacions. Els primers soldats que van pujar a bord del vaixell Alfonso XIII van ser els del Cinquè Batalló, procedents de Saragossa, i després els del Quart Batalló, que eren soldats sortejats entre els cossos destacats de Catalunya. El succés va ser plantejat per l'autor sense dramatismes ni exaltacions. El protagonista del quadre és un grup humà abatut i resignat, que no reflecteix l'esperit militar i que només és la imatge d'una massa d'homes dirigits. Aquesta obra va ser presentada a l'Exposició Internacional de Berlín de 1896 amb el títol de "Bona artillería."
EMBARQUE DE TROPAS.
Casas continuaba interesado por su entorno y, con la obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), consolidó su prestigio como pintor de temas de historia contemporánea. Si en 1894 lo que más le preocupaba eran las ejecuciones por el garrote vil, ahora se trataba del embarque de tropas españolas para combatir en la Guerra de Cuba, tema que desarrolló con la intención de captar un hecho irreversible y fatal. En su representación prefirió no dirigir la atención hacia determinados elementos, y remarcó únicamente el poder sustancial de un momento relevante sin traicionar la verdad. Gracias a un amplio proceso de asimilación, el autor consiguió mostrar un cúmulo inacabable de sensaciones. Los primeros soldados que subieron a bordo del barco Alfonso XIII fueron los del Quinto Batallón, procedentes de Zaragoza, y después los del Cuarto Batallón, que eran soldados sorteados entre los cuerpos destacados de Catalunya. El suceso fue planteado por el autor sin dramatismos ni exaltaciones. El protagonista del cuadro es un grupo humano abatido y resignado, que no refleja el espíritu militar y que solo es la imagen de una masa de hombres dirigidos. Esta obra fue presentada en la Exposición Internacional de Berlín de 1896 con el título de "Bona artilleria."
ENCAPÇALAMENT DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.
ENCABEZAMIENTO DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernismo. Paisajes y vistas. Óleo sobre lienzo. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.
ESTUDI. Modernisme. Retrats. 1891. Oli sobre tela. 55 x 35 cm. Museu del Cau Ferrat. Consorci del Patrimoni de Sitges. Sitges. España.
La inserció de la figura humana dins el paisatge va ser un dels aspectes que més va preocupar els pintors impressionistes. El desig de copsar una escena a l'aire lliure els va dur a situar les figures sota la llum natural. Els pintors catalans també es van sentir atrets per aquest repte pictòric. En aquesta recerca d'integració de la figura en l'ambient va destacar Ramón Casas, que, a principis dels anys noranta, va avançar vigorosament en el camí de l'observació dels rics efectes lumínics que incideixen sobre els cossos i vestits. Aquesta obra, una representació que mostra una figura asseguda en un racó d'un pati blau, típic de les cases de Sitges, és un exemple d'aquesta voluntat. La llum que absorbeix la figura va induir l'artista a copsar les ombres lumíniques, sense deixar d'observar el color amb el qual va aconseguir matisos de bellesa incomparable.
Per a Ramón Casas el món era una impressió acolorida, concepció que el va dur a aconseguir gradacions d'extraordinària riquesa, que presentaven atractives tonalitats. La qualitat dels tons rosats del rostre femení i del blanc del vestit, que destaca juntament amb el negre i el rosa, són mostres evidents que ens permeten veure l'alta capacitat cromàtica de Casas.
Estudi va formar part de l'exposició del Salon des Indépendants del 1891, així com de la Segona Exposició Rusiñol, Casas i Clarasó de 1891, i de la Primera Exposició de Belles Arts de Sitges, celebrada el 1892
ESTUDIO.
La inserción de la figura humana en el paisaje fue uno de los aspectos que más preocupó a los impresionistas.
El deseo de captar una escena al aire libre los condujo a situar las escenas bajo la luz natural.
Los pintores catalanes también se sintieron atraídos por este reto pictórico. En esta búsqueda de integración de la figura en el ambiente destacó Ramón Casas, que, a principios de los años noventa, avanzó vigorosamente en el camino de la observación de los ricos efectos lumínicos que inciden sobre los cuerpos y vestidos.
Esta obra, una representación que muestra una figura sentada en un rincón de un patio azul, típico de las casas de Sitges, es un ejemplo de esta voluntad.
La luz que absorbe la figura indujo al artista a captar las sombras lumínicas, sin dejar de observar el color con el cual consiguió matices de belleza incomparable.
Para Ramón Casas el mundo era una impresión coloreada, concepción que lo llevó a conseguir gradaciones de extraordinaria riqueza, que presentaban atractivas tonalidades.
La calidad de los tonos rosados del rostro femenino y del blanco del vestido, que destaca juntamente en el negro y el rosa, son muestras evidentes que nos permiten ver la alta capacidad cromática de Casas.
Estudi formó parte de la Exposición del Salon des Indépendants de 1891, así como de la Segunda Exposición Rusiñol, Casas y Clarasó de 1891, y de la Primera Exposición de Bellas Artes de Sitges, celebrada el 1892
Seguint la tradició d'artistes com Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas va interpretar el tema d'una dona jove d'aspecte agradable asseguda davant d'una taula del Moulin de la Galette. El nostre autor va esdevenir un autèntic cronista de Montmartre, amb gran coneixement dels ambients i la diversitat de caràcters i personatges.
En aquest cas va triar com a model Madeleine de Boisguillaume, per la qual cosa aquesta obra és coneguda popularment amb el nom de La Madeleine. Casas va representar la noia en un estat anímic dominat per la gelosia. Amb gran senzillesa i sensibilitat pictòrica, el pintor va fer arribar fins a l'espectador el sentiment d'una dona desesperada que sosté un cigar en una mà, mentre l'altra, posada sobre la taula, reafirma la idea de nerviosisme i inquietud, que també es reflecteix als seus ulls. La causa del desassossec podria tenir a veure amb dues figures reflectides al mirall, a l'esquerra de l'obra. Aquest element, el mirall, ja havia estat utilitzat per l'autor a Jalousie (1891); això no obstant, en l'esmentada composició només ocupa un terç de l'obra, mentre que en aquesta abasta gairebé la meitat, cosa que atorga més força a la figura femenina. El personatge està situat en primer terme; és una dona intensament vital, inquieta per alguna circumstància que el pintor hàbilment va suggerir fora de l'espai pictòric. És tractada com una criatura d'estructura òssia sòlida, animada per una energia que l'artista va concentrar en el joc de cames i braços, la força de la mirada i l'expressió del rostre.
El mirall és un recurs que ens duu a uns límits allunyats i difusos, mitjançant els quals l'artista vol donar-nos la imatge del lloc on es perden els pensaments de la protagonista.
AL MOULIN DE LA GALETTE.
Siguiendo la tradición de artistas como Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas interpretó el tema de una mujer de aspecto agradable sentada delante de una mesa del Moulin de la Galette. Nuestro autor llegó a ser un auténtico cronista de Montmartre, con gran conocimiento de los ambientes y de la diversidad de caracteres y personajes.
En este caso escogió como modelo Madeleine de Boisguillaume, por lo cual esta obra es conocida popularmente con el nombre de La Madeleine. Casas representó a la chica en un estado anímico dominado por los celos. Con gran sencillez y sensibilidad pictórica, el pintor hizo llegar hasta el espectador el sentimiento de una mujer desesperada que sostiene un cigarro en una mano, mientras la otra, apoyada sobre la mesa, reafirma la idea de nerviosismo e inquietud, que también se refleja en sus ojos.
La causa del desasosiego podría tener relación con dos figuras reflejadas en el espejo a la izquierda de la obra. Este elemento, el espejo, ya había sido utilizado por el autor en Jalousie (1891); a pesar de ello, en la mencionada composición solo ocupa un tercio de la obra mientras que en esta alcanza casi la mitad, cosa que otorga más fuerza a la figura femenina. El personaje está situado en primer término; es una mujer intensamente vital, inquieta por alguna circunstancia que el pintor hábilmente sugirió fuera del espacio pictórico. Es tratada como una criatura de estructura ósea sólida, animada por una energia que el artista concentró en el juego de piernas y brazos, la fuerza de la mirada y la expresión del rostro.
El espejo es un recurso que nos lleva a unos límites alejados y difusos, mediante los cuales el artista nos quiere dar la imagen del lugar donde se pierden los pensamientos de la protagonista.
RETRAT DE ELISA CASAS. (La seva germana.) Modernisme. Retrats. 1889. Oli sobre tela. 200 x 100 cm. Colecció particular.
En aquest retrat de la filla de Santiago Rusiñol, Casas va saber aconseguir una magnífica equivalència entre el valor del rostre de la retratada i la força cromàtica del vestit amb què va representar-la. La figura, suggerida a partir d'un triangle rectangle, mostra Maria Rusiñol asseguda, de perfil i amb el cap girat cap al pintor. Un moviment mitjançant el qual l'artista va aconseguir posar a la vista aquell rostre infantil, de grans ulls i de llavis ben dibuixats, en el qual -especialment a través de la mirada- va buscar i va aconseguir atrapar la sensació de vida que aquella nena transmetia.
Aquesta obra té, a més, un valor afegit, com és l'equilibri existent entre zones lleugeres i succintes i altres més detallades i minucioses. Aquest aspecte es pot veure si es compara la simplicitat plenament efectista del vestit amb la precisió amb què Casas va pintar el rostre, suggerit amb una tècnica fosa que dóna com a resultat una superfície uniforme. Si per al rostre va utilitzar un modelat de finor extremada, per al vestit va utilitzar pinzellades que, disposadas en diversos punts, produeixen efectes de llum reflectida. L'execució del vestit ens permet veure com, amb poques pinzellades, el pintor va recrear les qualitats de la matèria. Cadascun d'aquests trets posseeix, per si mateix, un alt nivell pictòric. Amb una rica varietat de pinzellades, amb les quals va tractar el vestit i les flors, va aconseguir un esplèndid contrast de valors, de línies i de superfícies. Cal destacar també el valor de l'empastament en els guarniments roses del vestit, colors que troben ressó a les flors que decoren un dels costats de la paret del fons.
RETRATO DE MARÍA RUSIÑOL.
En este retrato de la hija de Santiago Rusiñol, Casas supo conseguir una magnífica equivalencia entre el valor del rostro de la retratada i la fuerza cromática del vestido con qué la representó. La figura, sugerida a partir de un triángulo rectángulo, muestra a Maria Rusiñol sentada, de perfil y con la cabeza girada hacia el pintor. Un movimiento mediante el cual, el artista consiguió mostrar aquel rostro infantil, de grandes ojos y de labios bien dibujados en el cual -especialmente a través de la mirada- buscó y consiguió atrapar la sensación de vida que aquella niña transmitía.
Esta obra tiene, además, un valor añadido, como es el equilibrio existente entre zonas ligeras y sucintas y otras más detalladas y minuciosas. Este aspecto se puede observar si se compara la simplicidad plenamente efectista del vestido con la precisión con qué Casas pintó el rostro, sugerido con una técnica fundida que da como resultado una superfície uniforme.
Si para el rostro utilizó un modelado extremadamente fino, para el vestido utilizó pinceladas que, dispuestas en diversos puntos producen efectos de luz reflejada. La ejecución del vestido, nos permite ver como con pocas pinceladas, el pintor recreó las cualidades de la materia. Cada uno de estos rasgos posee, por sí mismo, un alto nivel pictórico. Con una rica variedad de pinceladas, con las cuales trató el vestido y las flores, consiguió un espléndido contraste de valores, de líneas y de superfícies. Es preciso destacar también el valor del empaste en los ornamentos rosas del vestido, colores que encuentran su eco en las flores que decoran uno de los lados de la pared del fondo.
La tela té com a tema la interrupció violenta d'una vida. L'escena se situa al Pati dels Corders, a l'antiga presó de Barcelona, un espai tancat sense escapatòria per al reu. Les línies constituïdes per les successives barreres humanes al voltant del punt fatídic on està situat el pres són les autèntiques protagonistes de l'obra.
Casas va fer servir una gamma freda i pessimista, fugint de tot allò anecdòtic i expressiu que es pogués extreure de la representació de l'individu que pateix directament les conseqüències de l'acció. Aquest no reclama l'atenció, ni l'interès del pintor, que va preferir convertir en protagonistes les forces socials que ajuden que l'episodi tingui lloc. Si bé l'espai plantejat per Casas, tancar per un potent mur, nega qualsevol sortida per al reu, la muralla formada per les autoritats eclesiàstiques, civils i militars reafirma la impossibilitat de la fugida. A una certa distància, queda situada la massa popular anònima, una aglomeració sense forma que tanca l'espai. Per aconseguir-ho, Casas va crear una composició basada en plantejaments habituals, com ara situar la línia de l'horitzó a dos terços d'altura. Amb aquesta solució el pintor va disposar un espai urbà perfectament ambientat, suficient per proporcionar més expressivitat a l'obra i que li va permetre mantenir units tots els elements en una direcció emocional ben definida.
El simbolisme dels arbres secs, sense fulles, fa augmentar la concepció d'un escenari desolat i hostil, alhora que les línies equilibren la composició. En aquesta obra l'autor va aconseguir la integració progressiva de l'observador anònim en un espai pictòric, de manera que arriba a ser testimoni de l'acció representada i, com un personatge més, respira el mateix aire. Amb les figures vistes d'esquena, espectador i pintura queden units en un únic espai.
GARROTE VIL.
La tela tiene como tema la interrupción violenta de una vida. La escena se situa en el Pati dels Corders, en la antigua prisión de Barcelona, un espacio cerrado sin escapatoria para el reo. Las líneas constituídas por las sucesivas barreras humanas alrededor del punto fatídico donde está situado el preso, son las auténticas protagonistas de la obra.
Casas utilizó una gama fría y pesimista, huyendo de lo anecdótico y expresivo que se pudiera extraer de la representación del individuo que sufre directamente las consecuencias de la acción. Este no reclama la atención, ni el interés del pintor, que prefirió convertir en protagonistas las fuerzas sociales que ayudan a que el episodio tenga lugar. Si bien el espacio planteado por Casas, cerrado por un potente muro, niega cualquier salida para el reo, la muralla formada por las autoridades eclesiásticas, civiles y militares reafirma la imposibilidad de la huída. A una cierta distancia queda situada la masa popular anónima, una aglomeración sin forma que cierra el espacio. Para conseguirlo, Casas creó una composición basada en planteamientos habituales, como situar la línea del horizonte a dos tercios de altura. Con esta solución el pintor dispuso un espacio urbano perfectamente ambientado, suficiente para proporcionar más expresividad a la obra y que le permitió mantener unidos todos los elementos en una dirección emocional bien definida.
El simbolismo de los árboles secos, sin hojas, aumenta la concepción de un escenario desolado y hostil al mismo tiempo que las sombras equilibran la composición. En esta obra el autor consiguió la integración progresiva del observador anónimo en un espacio pictórico, de forma que llega a ser testigo de la acción representada y, como un personaje más, respira el mismo aire. Con las figuras vistas de espaldas, espectador y pintura quedan unidos en un mismo espacio.
Nota: En cuadros como éste de grandes dimensiones, es preferible que cliquéis en la fotografía y así saldrán en su verdadera dimensión, en la cual se podrán apreciar mejor. Algunos quedan un poco cortados por mi obsesión en querer ponerlos al máximo de grandes y no coge tanto.
1891. Oli sobre tela. 67 x 55.5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.
Als seus trenta-tres anys, Casas va creure que sentia la necessitat de plantejar-se una obra que demostrés la seva capacitat d'enfrontar-se i de solucionar problemes pictórics de gran envergadura. Amb aquesta idea es va dedicar a pintar una composició d'una mida que ell no acostuma a utilitzar, per enviar-la a l'Exposició Universal de París de 1900 Però precisament a causa de les dimensions de l'obra no va ser acceptada en aquest certamen.
La càrrega (1899-1902) pot definir-se com la culminació de les seves pintures en les quals la massa humana pren el protagonisme. Hi va voler concretar l'expressió d'un pànic col.lectiu i, pr aconseguir-ho va rebre l'ajuda de l'efecte que produïa aquella massa anònima fugint i dispersant-se terroritzada per l'acció de la força decidida i violenta. Amb la fugida queda un espai de gran valor i expressivitat. Per a l'escenari de La càrrega, Casas va triar un suburbi de la ciutat. Un volum poc definit, que recorda Santa Maria del Mar, li va ser útil per indicar que l'acció tenia lloc en un àmbit urbà, mentre que unes xemeneies industrials li van servir per representar el vessant obrer d'aquell àmbit.
Casas va insistir a donar força i valorar una gran zona buida; un espai lliure i indiferenciat, articulat gràcies a la geometria elemental definida per la verticalitat del cavall i del guàrdia, i l'horitzontalitat del fons ciutadà. De tot el contingut destaca el moviment dels protagonistes situats en primer terme, especialment la del guàrdia civil a cavall que frena l'animal.
Els protagonistes dels diferents termes són units per un ambient, malenconiós i trist, entre la boira que allunya la ubicació urbana. Casas va triar un capvespre d'una gran força expressiva per a una escena que és vista a contrallum sota un cel rogent.
LA CARGA.
A sus trenta años, Casas creyó que sentía la necesidad de plantearse una obra que demostrase su capacidad de enfrentarse y de solucionar problemas pictóricos de gran envergadura. Con esta idea se dedicó a pintar una composición de una medida inusual en él, para enviarla a la Exposición Universal de París de 1900
Pero precisamente a causa de las dimensiones de la obra no fue aceptada en aquel certamen.
La carga (1899-1902) puede definirse como la culminación de sus pinturas en las cuales la masa urbana toma el protagonismo. Quiso concretar en ella, la expresión de un pánico colectivo y, para conseguirlo, recibió la ayuda del efecto que producía aquella masa humana huyendo y dispersándose aterrorizada por la acción de la fuerza decidida y violenta. Con la huída queda un espacio de gran valor y expresividad. Para el escenario de La carga, Casas eligió un suburbio de la ciudad. Un volúmen poco definido, que recuerda Santa María del Mar, le fue útil para indicar que la acción tenía lugar en un ámbito urbano, mientras que unas chimeneas industriales le sirvieron para representar la vertiente obrera de aquel ámbito.
Casas insistió en dar fuerza y valorar una gran zona vacía; un espacio libre e indiferenciado, articulado gracias a la geometría elemental definida por la verticalidad del caballo y del guardia, y la horizontalidad del fondo ciudadano. De todo el contenido destaca el movimiento de los protagonistas situados en primer término, especialmente la del guardia civil a caballo que frena al animal.
Los protagonistas de los diferentes términos están unidos por un ambiente, de melancolía y tristeza, entre la niebla que aleja la ubicación urbana. Casas eligió un crepúsculo de una gran fuerza expresiva para una escena que se muestra a contraluz baja un cielo rojizo.
PÈL &amb; PLOMA. Modernisme. Esboços i Dibuixos 1899. Carbonet, llapis conté i tinta chinesa 25.6 x 47.7 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.
FONT DELS QUADRES. LA CIUDAD DE LA PINTURA i FORO XERBAR.
FONT DELS TEXTOS: Grans genis de l'Art a Catalunya "CASAS" Ciro Ediciones S.A. 2008 -ISABEL COLL (textos.)
NOTA.- La fecha de nacimiento del pintor que pone en el vídeo: 1886 está equivocada, es en 1866 que nació, o sea en la fecha que pongo en el post. Bosón de Higgs me ha advertido del error.
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