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dimecres, 29 de setembre de 2010

PHILIP HOWARD FRANCIS EVERGOOD DIXON. (1901-1973) Realismo social. Pintor estadounidense, nacido en HOWARD BLASHKI.




































LILY Y LOS GORRIONES.
También en el campo de la pintura social milita Philip Evergood, autor de Lily y los gorriones. Esta obra manifiesta las características primordiales de su estilo, ncluido en la corriente americana de la década de 1930 a la que se denomina "Nueva Objetividad". En primer lugar, atestigua el interés de Evergood por la pntura antigua; las gamas cromáticas y el tratamiento de la figura parecen inspirados en  Cranach. En segundo término, un innegable nflujo surrealista, que determina la irrealidad compositiva y el carácter de maniquí que posee la niña. El mensaje del cuadro es claro: los sueños infantiles de libertad en un paraje idílico son desvelados en el ambiente mezquino de un arrabal sw Nueva York por los pájaros que vienen a comer a la ventana de Lily. Fuente: Museos del Mundo. Ed. Planeta.
Encabezamiento del blog: "American tragedy".

CLEANING COTTON 1938 Lápiz y gouache en papel.

Los pintores que influyeron en Evergood son:  El Greco , Bosch , Brueghel , Goya , Daumier , Toulouse-Lautrec , Sloan 's pinturas Ashcan, e incluso el arte rupestre prehistórico.
Evergood se caracteriza por sus dibujos deliberadamente torpes y sus líneas audaces y espontáneas. Su habilidad organiza sofisticadas composiciones que son a menudo humorísticas, frecuentemente fantásticas y a veces, abiertamente simbólicas. Su color nunca es convencional, sino que evoca un estado de ánimo muy personal que revela tanto como artista sensual con gusto, como militante social.
A pesar de que experimentó con el grabado y litografía en la década de 1920, no empezó a dedicarse a gran escala al grabado original hasta después de 1945 En este tiempo estudió técnicas de grabado en el estudio de Nueva York de Stanley William Hayter. Durante los siguientes veinticinco años produjo numerosas obras tanto en litografía como en aguafuerte.



PRIMAVERA 1934 Óleo sobre lienzo.
Pobreza Urbana

por Evergood Phillip
Desde un entorno privilegiado, la educación de Evergood y su estilo de vida fueron pagados por su familia rica. Se sintió profundamente conmovido por su primera exposición a los pobres de Nueva York.

Durante una caminata nocturna en el invierno, se encontró con un grupo de hombres sin hogar, acurrucados alrededor de fogatas en refugios improvisados. Estaba tan afectado por estos hombres y su difícil situación que permaneció con ellos durante toda la noche, hablando y dibujando con ellos.

Primavera finalmente surgió a partir de estos dibujos y es una condena de la generalizada pobreza de la ciudad. El coche sin ruedas simboliza la casi imposibilidad de lo económico en la movilidad social de estos hombres, pero Evergood también se coloca la flor blanca delicada en la esquina inferior izquierda para sugerir la esperanza.  Fuente:  "Art & Social Issues in American Culture." (web)










































EVERGOOD AUTORRETRATO. Universidad de Kentucky. Colección Museo de Arte.

PALOMAS EN LA FÁBRICA.


LA COSTURERA.


































Philip Evergood de "Familia" es un buen ejemplo de su arte litográfico de la última década. Durante este tiempo el comentario social del artista creció de una forma más sutil y menos mordaz y el examen de la condición humana  fue ampliado con  la suya.  Esta litografía original, titulada "Familia" se publicó en Nueva York en 1965. Se trata de una impresión de prueba original y anotados por Philip Evergood a lo largo del margen inferior ".




"FAMILIA"









"Minas de los Desastres" no es sólo una de las más importantes obras de Philip Evergood, sino también el mejor ejemplo del realismo social de América. Considerado durante mucho tiempo entre las importantes pinturas de caballete de tamaño, la mayor parte de la década de 1930 dirigido a temas políticos y humanistas, la pintura  de Evergood hizo un llamamiento a su público a trabajar por el cambio en el mundo.



"Minas de los Desastres" se une a un importante trabajo de  Evergood, después de una fase diferente en su carrera, titulado "Umbral del éxito" (1955-57), que fue comprado en un 1958 PAFA anual.  Es también una parte de la creciente colección de Magic PAFA realista y social del arte en cuestión, desarrollando el marco de las obras de Jacob Lawrence, Reginald Marsh, Sepeshy Zoltan, Sharrer Honoré, Jack Levine, Rico Lebrun, Leon Golub, entre otros.

 "Minas de los Desastres" está a la vista en el edificio histórico.

divendres, 17 de setembre de 2010

JOAQUIM SUNYER DE MIRÓ. MODERNISMO. Sitges, Garraf 1874-1956




































LA OROPÉNDOLA. Modernismo. MNAC. Museo Nacional de Arte de Catalunya. (Barcelona.)
Encabezamiento del blog: LA CALLE LEPIC (París.)

PAISAJES DE SITGES. Modernismo. Museo Nacional de Arte de Catalunya. (Barcelona.)

CALA FORN. Modernismo. MNAC. (Barcelona.)
Después de unos años en París, donde fue influenciado por los postimpresionistas franceses antes de adoptar un lenguaje próximo a Cézanne, Sunyer vuelve a Catalunya, donde se consagró como pintor avanzado del  novecentismo, movimiento artístico que propugnaba un retorno a los modelos clásicos y mantenía la figuración en oposición a los movimientos de vanguardia.
"Cala Forn" una de las obras más paradigmáticas de Sunyer y del novecentismo, supuso la culminación de su proceso creativo. Con una gran fuerza expresiva y sensibilidad, el artista consigue una perfecta integración de las figuras en el paisaje, que no se limitan a reproducir la realidad cotidiana, sino que se convierten en símbolos de la Catalunya de entonces.




































MARIA DOLORS. Modernismo. Museo Nacional de Arte de Catalunya (Barcelona.)




































MATERNIDAD. Modernismo. Museo Nacional de Arte de Catalunya (Barcelona.)

























LES SOLILOQUES DU PAUVRE. Modernismo. MNAC.
Barcelona.



BLANCHISSEUSE ET BATEAU-LAVOIR AU BORD DU CANAL SAINT-MARTIN.

Eugenio D´Ors decía de Sunyer: "...no es un francés, sino, muy radicalmente, un catalán.". Desde su primer viaje a París en 1896, Joaquim Sunyer alternó sus estancias entre Francia y España, y evolucionó dentro de una estética de la luz, del color, y de presencias matéricas, al tiempo que interpretó la tradición del arte catalán desde la perspectiva moderna que aportó el "noucentisme". Formado en Barcelona, en la Escuela de Bellas Artes, junto a Nonell, Torres García, Canals y Mir -con el que solía recorrer los alrededores y los suburbios de la ciudad para pintar paisajes del natural- desarrolló un tipo de lenguaje artístico muy personal que supo conectar con los movimientos que transformaron el arte de comienzos de siglo. Fuente del texto: Pilar Bravo (Madrid.)



BATELIERS SUR LE CANAL SAINT-MARTIN.
LA VIDA MEDITERRÁNEA.



A partir de 1909,  Sunyer dio comienzo en Sitges a una nueva etapa creativa, la que denominó su "segunda vida artística" caracterizada por la representación de paisajes muy sencillos en la composición, austeros, que parecen recoger esencias primitivas en la perfecta delimitación de los volúmenes y en la pureza del dibujo, y que expresan un profundo sentimiento de la realidad mediterránea. En esta etapa, que ha sido denominada "Hacia un nuevo lenguaje 1909-1911", realizó una de las obras consideradas como paradigma de la pintura noucentista catalana. Es la denominada "Mediterránea" de 1910-11, un óleo que ha contribuido decisivamente a difundir los rasgos que definen la estética noucentista, como la identificación de la mujer con un tipo de paisaje idílico, o la utilización de la línea, el color y la luz como instrumentos para transmitir un mensaje. Fuente del texto: Pilar Bravo (Madrid.)





                                             "MEDITERRÀNIA" (1910)

EL REBAÑO.

El Noucentisme es uno de los movimientos más interesantes en el arte español del siglo XX. Su aparición se produce en un lugar y en una coyuntura muy concretas. Cataluña había ido asimilando las novedades artísticas europeas a un ritmo más que aceptable. La última de esas influencias se llamaba Art Nouveau, aunque en Cataluña se tradujo el término Modernismo y se convirtió en el motor impulsor de una nueva imagen de hombre, sociedad y ciudad. Pero a fines del siglo XIX el Modernismo estaba condenado a morir. Una burguesía pujante lo veía como algo caduco, decadente y demasiado cercano al Simbolismo.

Hacía falta una alternativa y para eso fue inventado el Noucentisme. El término alude en catalán tanto a lo nuevo como al Novecientos, esto es, al siglo XX. El promotor intelectual, teórico, del movimiento es Eugenio D'Ors, quien desde 1906 estaba publicando una serie de artículos donde se insinuaban las bases de un nuevo arte social, cívico, que representara a toda la sociedad catalana. Otra fecha destacada en la evolución del Noucentisme es el año 1911. Ese año Eugenio D'Ors coordina al "Almanach dels Noucentistes", donde ya aparecen algunos de los artistas asimilados al nuevo arte. También en 1911 un prometedor pintor catalán, Joaquim Sunyer, expone de forma individual en la galería Faianç Català. Desde ese momento Sunyer será encumbrado como el mejor representante del Noucentisme.
La imagen de este arte es similar en todos sus cuadros. Refleja la aspiración de la burguesía catalana a un mundo eterno y mediterraneísta. En ese universo la figura de la mujer recibe la mayor atención, junto al paisaje, que es descrito con criterios idealizados. En diversos periodos, el Noucentisme contribuye, en los años 10 y 20, a modernizar el arte figurativo español   FUENTE DEL TEXTO: ARTEHISTORIA.

BIOGRAFIA.
Criado en el ambiente liberal y creativo de una familia de la burguesía catalana acomodada, pinta sus primeras telas hacia el año 1889 bajo la tutela de su tío abuelo Joaquín de Miró, representante de la escuela luminista de Sitges, entrando a estudiar en la escuela de la Llotja de Barcelona en el año 1890. Allí, entabla amistad con sus compañeros de estudios, Nonell, Mir, Canals o Torres García con quienes comparte admiración y entusiasmo por los dibujantes de Montmartre, como Steinlen y Daumier y que más adelante serán conocidos -sus compañeros- como la "Colla del Safrà", cuyo principal nexo fue, su interés por la modernidad.

En torno al año 1896, colabora con La Vanguardia con dibujos agrupados bajo el título "Escenas populares", ese mismo año y tras la muerte de su madre, se traslada a París, marchándose en condición de prófugo con veintiún años de edad. Los primeros momentos en la capital fueron de absoluta miseria hasta que comienza a realizar ilustraciones, marcadas estilísticamente hablando, por un tránsito hacia el simbolismo. Consolidada su reputación como ilustrador, en 1903 tras participar en dos volúmenes de "Les Minutes Parisiennes", el marchante Vollard adquiere algunos de sus óleos. Desde este momento su participación en el Salon d'Automme, será constante año tras año En 1908, regresa a España y comienza a trabajar en su serie de paisajes rurales de Sitges, al modo de Cézanne en Aix-en-Provence, tratando de agotar las posibilidades de soluciones estéticas a partir de un mismo motivo.
Desde 1912 hasta 1917 queda inmerso en la investigación cubista, aplicando sus soluciones tanto en paisajes como retratos, siendo las obras emblemáticas de este periodo, "Las Costureras" y "Cala Forn". Siempre atento a todo lo que suponga ir mas allá de lo establecido, comienza desde 1923 y hasta 1936 a trabajar dentro de la estética de la Nueva Objetividad. Con obras presentes en museos de París, Madrid, Barcelona o Bilbao, el estallido de la guerra civil le obliga a establecerse en el sur de Francia y más tarde de nuevo en París, de donde no regresará hasta el final de la contienda, no sin tener que pasar por amargos momentos en los que se le pidieron responsabilidades políticas.
En su tierra natal, continua pintando paisajes y retratos, desde la calma de una persona que ha "vivido", es el momento del reconocimiento absoluto a través de exposiciones y homenajes como el Gran Premio a la Vida y a la Obra de un Artista que en 1954 le concede la Bienal de Arte de la Habana. Fuente del texto: LA CIUDAD DE LA PINTURA.
Fuente de los cuadros: LA CIUDAD DE LA PINTURA.




"EL CLOT DELS FRARES."

"EL CLOT DELS FRARES."

CALLE DE LEPIC. París. (Francia).
(Era el encabezamiento del blog.)

dijous, 9 de setembre de 2010

HENRI ROUSSEAU (1844 Laval-1910 París)- Surrealismo. (Destacan el tono poético, la búsqueda de lo exótico y su estilo naif.)



APES IN THE ORANGE GROVE
LA GITANA DORMIDA.
Una negra vagabunda que toca la mandolina, con un cántaro al lado, duerme profundamente cansada de los esfuerzos. Un león pasa por casualidad, la husmea pero no la devora. Hay un efecto de luna muy poético. La escena se ambienta en un desierto totalmente árido. La cíngara lleva vestidos orientales.
Es una obra insólita que despertó el interés de los surrealistas, pero que en realidad está basada en todos los lugares comunes que hacen referencia a los cíngaros: desde ser vagabundos a vestirse de maneras extrañas o estar dotados de poderes especiales como el que impide que el león les haga daño.
Aquí, Rousseau, en la elección de los colores y,  sobre todo, en el gran vacío en el que parecen suspendidas las figuras, consigue plasmar un ambiente de espera y misterio, como si se tratara de un acontecimiento extraordinario al que tenemos la fortuna de asistir, más allá del espacio y del tiempo.
La luminosidad de la pintura, si se mira bien, no es la de la luna; está ya en las cosas y en los personajes, que parecen adoptar un aspecto irreal y un significado simbólico.
La elección y la combinación de los colores contribuyen a crear el ambiente mágico y surrealista de la pintura, mucho más que el propio tema. Rousseau pone especial cuidado al dibujar el vestido de la gitana uniendo franjas que varían del blanco al amarillo, al anaranjado, al azul y luego de nuevo al anaranjado (colores complementarios y colores puros), componiéndolos luego con los tonos oscuros del rostro, envuelto en el velo rosa, mediante la delicada franja del cuello blanco.
Incluso la almohada sobre la que apoya la cabeza lleva franjas, con tonos calientes y fríos alternados. Los tonos ocres definen el plano del terreno, la figura del león, el perfil de la colina, a los que sirve de contrapunto la transparencia del cielo, donde brillan los puntos blancos de las estrellas y de la luna.


       LA ENCANTADORA DE SERPIENTES.

Esta obra es excepcional en la producción de Rousseau, tanto por la composición como por el color. La visión del paisaje está realizada no como un simple escenario, sino a través de una sucesión de planos, definidos y caracterizados en su forma y en sus colores. La selva ocupa la mitad derecha del cuadro y deja a la izquierda las transparencias de la luz lunar y el estanque sobre el que se recorta la silueta de la encantadora con un efecto misteriosamente sugestivo. A la derecha, entre la maleza, se mueven las serpientes; a la izquierda avanza un flamenco rosa.
La luz de la luna determina en el cuadro los diversos tonos de la vegetación, los claros de los matorrales del primer plano y los oscuros de la espesura de los árboles, además de reflejarse en el agua. Es la misma luz la que delinea, con un reflejo sutil, la forma de la encantadora y de la serpiente anillada al cuello y que, misteriosamente, hace que le brillen los ojos en el rostro en sombras.
La pintura, muy sugestiva, fue un encargo de la madre de Robert Delaunay a Rousseau, inspirado quizá en una narración de un viaje a la India que hizo aquella señora.
"El encantador" de Gauguin -amigo de Rousseau- y "La Encantadora" de Rousseau, presentan ambos un significado simbólico, como imágenes de una relación perdida con la naturaleza y los animales.

                                       



                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  



































EN EL BOSQUE.

Es uno de los primeros cuadros en el que Rousseau, en su gusto por inventar las formas y colores de las plantas, confirmó su capacidad de variar los tipos de vegetación. Pero se aprecian asimismo los progresos en la composición y en la combinación de los colores. El esquema compositivo, pese a no ser perfectamente simétrico, se basa en el ímpetu de los dos árboles más altos que flanquean la zona donde la figura de la mujer se mueve asimétricamente, y los colores confirman esta mayor libertad y seguridad al hacerse sensibles a los valores de la luz. En la exactitud y en la búsqueda del detalle de las hojas y los troncos, en el dibujo todavía elemental de los árboles que se abren en sucesivas ramificaciones, el pntor denota una nueva sensibilidad ante las tonalidades, las combinaciones de color y los matices: raya incluso con la perspectiva aérea, es decir, con una profundidad sugerida sobre todo por el "degradé" de los tonos de color en la transparencia de la atmósfera.
Una perspectiva aérea o, más sencillamente una variación de los tonos que no se realiza sólo en profundidad, sino que permite, a medida que se alza la mirada hacia arriba, descubrir las frondas de las últimas ramas como inmersas en la luz, en una mayor libertad y transparencia. En un triángulo de terreno iluminado y libre del prado, se mueve la figura de la mujer que, más que pasear parece haberse perdido en el bosque. Pero el personaje tiene su importancia en la estructura del cuadro, colocado con su silueta color ladrillo entre los dos troncos de la izquierda, en el límite del estrecho claro triangular que se abre en la base de los árboles.
En un esquema compositivo, cuidadosamente equilibrado por la distribucón de las plantas, Rousseau dispone los tonos pardos de los troncos y, detrás, los verdes de la hojarasca; después, más abajo, los tonos anaranjados y arriba los azules del cielo. Conjuga con el conjunto el rojo ladrillo del vestido de la mujer, acentuado por los tonos blancos del cuello y de los puños de la camisa.
La representación de seres humanos perdidos en la selva es uno de los temas más constantes de la producción de Rousseau. Los críticos han reconocido en esta figura femenina a la primera esposa del pintor.

LA CALESA DE M. JUNIER.

Es otra pintura sacada de una fotografía; es más, de dos: su amigo Claude Junier, droguero, y su família, listos para dar un paseo en una calesa. Rousseau firmó el cuadro con su autorretrato: en el pescante el droguero sujetando las riendas y a su lado el pintor; detrás la mujer con una niña en los brazos y junto a ella una sobrinita. Entre los dos personajes del pescante Rousseau colocó un perro; puso otro entre las ruedas; pintó un tercero, más pequeño, delante del caballo. Para reproducir las fotografías usaba un pantógrafo: un instrumento sencillo, un compás articulado que permite copiar a mayor tamaño un dibujo sobre una hoja, en este caso, la fotografía sobre la tela.
En esta obra el realismo de Rousseau se resuelve en la realización del objeto, representado con una absoluta sencillez de medios, más allá de toda preocupación por la perspectiva (nótese el "desplazamiento" en perspectiva del perro entre las ruedas, que demuestra no tano la ignorancia de Rousseau en cuanto a las leyes de la perspectiva como su indiferencia por esos problemas).

http://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Rousseau  (Para conocer la biografía de Rousseau y más datos sobre él, clicar en el enlace.)

Fuentes: Cuadros de Wikipedia y  Google. Textos de : Entender la pintura. Ediciones Orbis S.A. 1989 y vídeo de Youtube.




EL SENA Y LA TORRE EIFFEL EN OTOÑO.

dijous, 2 de setembre de 2010

MABEL ... POR UN MUNDO MEJOR: MANIFIESTO CONTRA LA BARBARIE EN TORDESILLAS (EL T...

MABEL ... POR UN MUNDO MEJOR: MANIFIESTO CONTRA LA BARBARIE EN TORDESILLAS (EL T...: "TODO EL PUEBLO LANCEÁNDOLO, PINCHÁNDOLO HASTA QUE MUERE DESANGRADO Y TORTURADO Las manos rojas de Tordesillas (recogida de firmas)..."

MANIFIESTO


Los firmantes rechazamos que en España se entienda como cultura la humillación y tortura de un ser vivo, que se llame arte a un derramamiento de sangre. Nos oponemos a la sangría que cada septiembre se perpetra en Tordesillas con el llamado Toro de la Vega, en la que cientos de hombres a caballo y otros tantos a pie, acosan por un campo a un toro indefenso hundiéndole sus lanzas hasta la muerte. Quienes refrendamos este manifiesto como artistas e intelectuales de la literatura, de la música, de la escultura, de la danza y del pensamiento en general, pero sobre todo, como seres humanos capaces de avergonzarnos ante la barbarie demostrada por algunos miembros de la especie a la que pertenecemos, unimos nuestras voces desde la verdadera cultura, desde el verdadero arte, los que se conciben como un bien de los pueblos, aquellos que los hacen crecer y avanzar, no embrutecerse y anquilosarse. El Toro de la Vega representa, únicamente, una tortura pública, así como los demás espectáculos con toros en España y en otros países de habla hispana. Exigimos la abolición de tales aberraciones, de las que nos negamos a ser cómplices ante un mañana que se horrorizará de la crueldad de unos pocos frente al silencio de tantos.
por favor los que lean este manifiesto, colaboren!   (Para firmar clica en el enlace de MABEL, gracias.)

EDGAR HILAIRE GERMAIN de GAS -DEGAS- IMPRESIONISMO. París 1834-1917

Las planchadoras. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)

En los diez años que van de 1880 a 1890, Degas había alcanzado el momento de máxima genialidad en la creación y en la seguridad de la ejecución, en cualquier técnica, desde el óleo hasta el pastel.
A pesar de estar casi ciego continuaba en el camino de la investigación de las posibilidades del arte.
Continuaba su predilección por la "serie", que le permitía profundizar en el mismo tema, en sus mínimas variaciones desde el punto de vista dinámico, espacial y cromático, con un nuevo interés por el color y por las relaciones color-luz y color-forma.
Para esto, cualquier tema puede ser apto, pero la mujer y su mundo constituyen el tema principal sobre el que estudió e investigó de acuerdo con su modo personal de captar sus aptitudes y de fijar los momentos de la jornada.
Después de 1880, entre sus modelos preferidas estaban las planchadoras, atentas a su trabajo, con el cuerpo apoyado con todo su peso sobre el brazo,  o durante un breve momento de descanso. ¿Una búsqueda y una intención social? ¿O tal vez simplemente un interés por un nuevo tipo de movimiento y de posiciones, una curiosidad humana y psicológica que recuerda por otro lado, los ejemplos del período azul de Picasso? Sin duda, un aspecto de su modo de observar a su alrededor, de querer captar cualquier aspecto de una sociedad en la cual centellean los vaporosos vestidos de las bailarinas, y también "cantan" los colores de los trajes de las planchadoras. Hay en el tema de las planchadoras una nueva participación humana, que reúne a menudo, en el mismo cuadro, dos figuras captadas en actitudes diferentes: una que bosteza, quizás con la botella en la mano para quitarse la sed, la otra tensa por el esfuerzo del trabajo. La composición se articula de un modo muy simple con el primer plano de la mesa de trabajo en perspectiva oblicua (un triángulo blanco, sobre el cual resaltan dos manchas de rojo y de verde), las dos figuras captadas en actitudes contrastantes, y sobre el fondo la estufa y la mancha de la pared. El color está logrado según una búsqueda de nuevos "empastes", de una verdadera "fusión óptica" que notamos en el blanco de la mesa de planchar, en el rosa y el azul de los vestidos de las mujeres, en el fondo donde las pinceladas en seco dejan entrever el tono de la trama de la tela. Fuente: Entender la pintura. Ediciones Orbis S.A. 1989/ Cuadros: La Ciudad de la Pintura.

La planchadora. Museo de Orsay. París (Francia.)- Impresionismo.

Al tomar y representar la repetición de los movimientos de las mujeres dedicadas a planchar, con esa presión del brazo sobre la plancha, Degas parece haber querido reaccionar ante el encantamiento y la ilusión del mundo efímero y brillante del teatro y del ballet, con una representación basada siempre en el esfuerzo y el movimiento, pero también anclada en una realidad más trivial, más concreta, más sufrida.


(Encabezamiento del blog. Impresionismo. "On the stage."

































Ensayo de ballet. 1873  Impresionismo. Óleo diluido con trementina sobre cartón tela. Nueva York Metropolitan Museum.
De la clase de danza, Degas pasó al escenario brindando en este caso el ensayo de un ballet sobre la escena semipreparada.
Los tonos verdosos, luminosos, del escenario; los blanquecinos del tutú; los negros del traje de los hombres, captados en posiciones muy naturales, resaltan sobre las variaciones cromáticas de  las bambalinas que hacen de fondo. Pero toda la escena, el espacio entero, encuentra su unidad y su encanto en la luz que, llegando de la derecha, revela y envuelve a los personajes.



Mademoiselle Eugénie Fiocre en el Ballet "La Source" 1867-68 óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum Nueva York.



































Mujer secándose el pie. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)

Después de las series de las bailarinas y de las planchadoras, Degas eligió sus modelos fuera de cualquier esquema habitual. La ocasión le fue proporcionada por la vista en escorzo, como una instantánea de la figura femenina captada entre el blanco de la toalla y los colores del tapizado, por la plasticidad de las formas del cuerpo y por la morbidez de la cabellera.
No se puede "rehacer la vida con un pastel", pero sí producir la ilusión de ello: Degas insistía en la importancia de querer y de poder transformar la pintura en realidad. En sus figuras en el baño, no fijó sólo un instante, sino más bien la sucesión de los instantes (esto es confirmado por la serie de dibujos de una misma figura en sucesivas posturas), en la tentativa de reproducir la vida en sus variaciones, de expresar el peso y la energía de los cuerpos, de traducir sobre el papel los cambios y los reflejos del color en la luz. He ahí, entonces, los empastes y tramados de pasteles y de pinceladas, con los que Degas parece haber querido fijar el esplendor y las vibraciones de la luz y trasladarlas al cartón o la tela, casi recomponiendo el espectro luminoso. En este pastel, el artista logró un efecto de síntesis extrema, por la composición basada en un motivo circular, que parece envolver la figura con un tono más oscuro, más cálido y puso a la izquierda el amarillo manchado de la gran poltrona, y a la derecha el blanco mórbido de la toalla sobre la silla. Amarillo, color carne (ocre, rosa, blanco, tierra de Siena), blanco: los tres tonos principales resaltan sobre el fondo, por un lado dado por un empaste de ocre y marrón, por otro, por dos franjas de verde claro, mientras un marco de verde más oscuro cierra la composición a la derecha.

Mujer con crisantemos. Impresionismo. The Metropolitan Museum of Art. New York USA.




































Aux  Ambassadeurs. Impresionismo. Museo de Bellas Artes de Lyon. Lyon (Francia.)

Este cuadro representa uno de los episodios más sugestivos de la serie de obras dedicadas a la vida nocturna de París. En él Degas muestra una gran libertad de composición. Ya no hay aquí la búsqueda de la fluidez del movimiento sobre el escenario, que aparece tantas veces en sus obras, la originalidad de la escena vista como desde un palco, sino una investigación de los colores, de las luces y sus relaciones.
En una composición que procede por planos, se destaca el primer plano de los músicos de la orquesta, dibujados con trazos vivaces en la penumbra. La cantante resalta a contraluz en el centro de la escena (y el tono rojo "canta" sobre el empaste blanco del fondo, contrastando con el azul de la figura a su derecha, y, a su vez, acentuado por los trazos de amarillo). El fondo está envuelto en la luz azul-verde, vivificado por los globos de luz blanca y azul.
Para este cuadro, Degas utilizó una técnica especial. Es decir,esbozó primero un dibujo en monotipo que luego "realzó" con pasteles, confiriendo así unos tonos muy vivos de colores que culminan en los reflejos del contraluz de la figura central. Entre todas las técnicas experimentadas, Degas prefiere especialmente el monotipo, que él aplica de forma totalmente personal. Con colores al óleo o tintas tipográficas realizaba el dibujo sobre una plancha metálica, y luego procedía a modificar o corregir con un trapo o una madera aguzada (a veces, después de haber recubierto toda la plancha con la tinta, lograba los blancos y los grises con un paño) y por último, después de aplicar una hoja húmeda sobre la plancha, comprimía hoja y plancha en una prensa para aguafuerte y obtenía un dibujo que luego repasaba con pasteles u otros colores. En realidad, para Degas, el monotipo o mejor dicho este "dibujo realizado con tinta grasa y estampado", constituía la prueba de la pintura final, sobre la cual podía trabajar, elaborándola y modificándola. En el caso de Aux Ambassadeurs recurrió a los pasteles.



En las carreras, antes de la salida. 1885-1992

Durante el siglo XIX la burguesía parisina adquirió la costumbre, de origen británico, de acudir al hipódromo a las carreras de caballos. Este es uno de los temas que más frecuentó Degas. Estaba atraido, sobre todo, por la oportunidad que ofrecía para estudiar el tema del movimiento. El desafío consistía en extraer de un amplio repertorio de gestos y movimientos su esencia para congelarlos en una instantánea.
Edgar Degas, c. 1885-92 En la obra que comentamos aquí, Degas exhibe su capacidad de dibujo para captar los movimientos de animales y jinetes. La composición esta condicionada por la gran horizontalidad del lienzo. La disposición de los caballos y jinetes promueve una lectura del cuadro de derecha a izquierda. La sensación de profundidad se crea fundamentalmente por las diferencias de tamaño de los caballos. Otro elemento que acentúa la perspectiva es la sucesión de planos como en las estampas japonesas: el plano más cercano es el del suelo, otro plano más retirado con las colinas, y el cielo al fondo.
En la obra aparece otro de los recursos favoritos de Degas para captar la instantaneidad del movimiento: la sucesión de figuras semejantes, con posturas diferentes, de forma secuencial. Fíjate, por ejemplo en los dos caballos del centro del lienzo que están más nerviosos: parece que el caballo que está de espaldas con el yóquey de camisa roja va a adoptar a continuación la misma postura del caballo que está erguido, a su lado, sobre los cuartos traseros.
La pincelada es suelta, sin detalle, y con predominio del color sobre el dibujo. Degas se preocupa de reservar los tonos más vivos y cálidos para los jinetes más cercanos al espectador, y los más suaves y fríos para los más alejados. Incluso el color rojizo de las colinas es más saturado hacia la derecha del cuadro que hacia la izquierda, provocando la sensación de mayor lejanía en esta última zona. El uso del blanco y del negro sirve para realzar los otros colores (como en los Jóvenes espartanos)
Al igual que en otras muchas de sus obras, Degas consigue un sentido de informalidad y de estudiada espontaneidad en la escena. Algunos caballos están tranquilos, hay otros muy nerviosos a los que sus jinetes tratan de calmar; algunos están de frente al espectador, otros de espaldas... Fuente:  http://www.ite.educacion.es/

Bailarina posando para el fotógrafo. Impresionismo. Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú (Rusia.)




 
 
 
 
 


























Bailarinas de azul. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)

La estrella. Impresionismo. Museo de Orsay. París. Francia .