Las planchadoras. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)
En los diez años que van de 1880 a 1890, Degas había alcanzado el momento de máxima genialidad en la creación y en la seguridad de la ejecución, en cualquier técnica, desde el óleo hasta el pastel.
A pesar de estar casi ciego continuaba en el camino de la investigación de las posibilidades del arte.
Continuaba su predilección por la "serie", que le permitía profundizar en el mismo tema, en sus mínimas variaciones desde el punto de vista dinámico, espacial y cromático, con un nuevo interés por el color y por las relaciones color-luz y color-forma.
Para esto, cualquier tema puede ser apto, pero la mujer y su mundo constituyen el tema principal sobre el que estudió e investigó de acuerdo con su modo personal de captar sus aptitudes y de fijar los momentos de la jornada.
Después de 1880, entre sus modelos preferidas estaban las planchadoras, atentas a su trabajo, con el cuerpo apoyado con todo su peso sobre el brazo, o durante un breve momento de descanso. ¿Una búsqueda y una intención social? ¿O tal vez simplemente un interés por un nuevo tipo de movimiento y de posiciones, una curiosidad humana y psicológica que recuerda por otro lado, los ejemplos del período azul de Picasso? Sin duda, un aspecto de su modo de observar a su alrededor, de querer captar cualquier aspecto de una sociedad en la cual centellean los vaporosos vestidos de las bailarinas, y también "cantan" los colores de los trajes de las planchadoras. Hay en el tema de las planchadoras una nueva participación humana, que reúne a menudo, en el mismo cuadro, dos figuras captadas en actitudes diferentes: una que bosteza, quizás con la botella en la mano para quitarse la sed, la otra tensa por el esfuerzo del trabajo. La composición se articula de un modo muy simple con el primer plano de la mesa de trabajo en perspectiva oblicua (un triángulo blanco, sobre el cual resaltan dos manchas de rojo y de verde), las dos figuras captadas en actitudes contrastantes, y sobre el fondo la estufa y la mancha de la pared. El color está logrado según una búsqueda de nuevos "empastes", de una verdadera "fusión óptica" que notamos en el blanco de la mesa de planchar, en el rosa y el azul de los vestidos de las mujeres, en el fondo donde las pinceladas en seco dejan entrever el tono de la trama de la tela. Fuente: Entender la pintura. Ediciones Orbis S.A. 1989/ Cuadros: La Ciudad de la Pintura.
La planchadora. Museo de Orsay. París (Francia.)- Impresionismo.
Al tomar y representar la repetición de los movimientos de las mujeres dedicadas a planchar, con esa presión del brazo sobre la plancha, Degas parece haber querido reaccionar ante el encantamiento y la ilusión del mundo efímero y brillante del teatro y del ballet, con una representación basada siempre en el esfuerzo y el movimiento, pero también anclada en una realidad más trivial, más concreta, más sufrida.
(Encabezamiento del blog. Impresionismo. "On the stage."
Ensayo de ballet. 1873 Impresionismo. Óleo diluido con trementina sobre cartón tela. Nueva York Metropolitan Museum.
De la clase de danza, Degas pasó al escenario brindando en este caso el ensayo de un ballet sobre la escena semipreparada.
Los tonos verdosos, luminosos, del escenario; los blanquecinos del tutú; los negros del traje de los hombres, captados en posiciones muy naturales, resaltan sobre las variaciones cromáticas de las bambalinas que hacen de fondo. Pero toda la escena, el espacio entero, encuentra su unidad y su encanto en la luz que, llegando de la derecha, revela y envuelve a los personajes.
Mademoiselle Eugénie Fiocre en el Ballet "La Source" 1867-68 óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum Nueva York.
Mujer secándose el pie. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)
Después de las series de las bailarinas y de las planchadoras, Degas eligió sus modelos fuera de cualquier esquema habitual. La ocasión le fue proporcionada por la vista en escorzo, como una instantánea de la figura femenina captada entre el blanco de la toalla y los colores del tapizado, por la plasticidad de las formas del cuerpo y por la morbidez de la cabellera.
No se puede "rehacer la vida con un pastel", pero sí producir la ilusión de ello: Degas insistía en la importancia de querer y de poder transformar la pintura en realidad. En sus figuras en el baño, no fijó sólo un instante, sino más bien la sucesión de los instantes (esto es confirmado por la serie de dibujos de una misma figura en sucesivas posturas), en la tentativa de reproducir la vida en sus variaciones, de expresar el peso y la energía de los cuerpos, de traducir sobre el papel los cambios y los reflejos del color en la luz. He ahí, entonces, los empastes y tramados de pasteles y de pinceladas, con los que Degas parece haber querido fijar el esplendor y las vibraciones de la luz y trasladarlas al cartón o la tela, casi recomponiendo el espectro luminoso. En este pastel, el artista logró un efecto de síntesis extrema, por la composición basada en un motivo circular, que parece envolver la figura con un tono más oscuro, más cálido y puso a la izquierda el amarillo manchado de la gran poltrona, y a la derecha el blanco mórbido de la toalla sobre la silla. Amarillo, color carne (ocre, rosa, blanco, tierra de Siena), blanco: los tres tonos principales resaltan sobre el fondo, por un lado dado por un empaste de ocre y marrón, por otro, por dos franjas de verde claro, mientras un marco de verde más oscuro cierra la composición a la derecha.
Mujer con crisantemos. Impresionismo. The Metropolitan Museum of Art. New York USA.
Aux Ambassadeurs. Impresionismo. Museo de Bellas Artes de Lyon. Lyon (Francia.)
Este cuadro representa uno de los episodios más sugestivos de la serie de obras dedicadas a la vida nocturna de París. En él Degas muestra una gran libertad de composición. Ya no hay aquí la búsqueda de la fluidez del movimiento sobre el escenario, que aparece tantas veces en sus obras, la originalidad de la escena vista como desde un palco, sino una investigación de los colores, de las luces y sus relaciones.
En una composición que procede por planos, se destaca el primer plano de los músicos de la orquesta, dibujados con trazos vivaces en la penumbra. La cantante resalta a contraluz en el centro de la escena (y el tono rojo "canta" sobre el empaste blanco del fondo, contrastando con el azul de la figura a su derecha, y, a su vez, acentuado por los trazos de amarillo). El fondo está envuelto en la luz azul-verde, vivificado por los globos de luz blanca y azul.
Para este cuadro, Degas utilizó una técnica especial. Es decir,esbozó primero un dibujo en monotipo que luego "realzó" con pasteles, confiriendo así unos tonos muy vivos de colores que culminan en los reflejos del contraluz de la figura central. Entre todas las técnicas experimentadas, Degas prefiere especialmente el monotipo, que él aplica de forma totalmente personal. Con colores al óleo o tintas tipográficas realizaba el dibujo sobre una plancha metálica, y luego procedía a modificar o corregir con un trapo o una madera aguzada (a veces, después de haber recubierto toda la plancha con la tinta, lograba los blancos y los grises con un paño) y por último, después de aplicar una hoja húmeda sobre la plancha, comprimía hoja y plancha en una prensa para aguafuerte y obtenía un dibujo que luego repasaba con pasteles u otros colores. En realidad, para Degas, el monotipo o mejor dicho este "dibujo realizado con tinta grasa y estampado", constituía la prueba de la pintura final, sobre la cual podía trabajar, elaborándola y modificándola. En el caso de Aux Ambassadeurs recurrió a los pasteles.
En las carreras, antes de la salida. 1885-1992
Durante el siglo XIX la burguesía parisina adquirió la costumbre, de origen británico, de acudir al hipódromo a las carreras de caballos. Este es uno de los temas que más frecuentó Degas. Estaba atraido, sobre todo, por la oportunidad que ofrecía para estudiar el tema del movimiento. El desafío consistía en extraer de un amplio repertorio de gestos y movimientos su esencia para congelarlos en una instantánea.
Edgar Degas, c. 1885-92 En la obra que comentamos aquí, Degas exhibe su capacidad de dibujo para captar los movimientos de animales y jinetes. La composición esta condicionada por la gran horizontalidad del lienzo. La disposición de los caballos y jinetes promueve una lectura del cuadro de derecha a izquierda. La sensación de profundidad se crea fundamentalmente por las diferencias de tamaño de los caballos. Otro elemento que acentúa la perspectiva es la sucesión de planos como en las estampas japonesas: el plano más cercano es el del suelo, otro plano más retirado con las colinas, y el cielo al fondo.
En la obra aparece otro de los recursos favoritos de Degas para captar la instantaneidad del movimiento: la sucesión de figuras semejantes, con posturas diferentes, de forma secuencial. Fíjate, por ejemplo en los dos caballos del centro del lienzo que están más nerviosos: parece que el caballo que está de espaldas con el yóquey de camisa roja va a adoptar a continuación la misma postura del caballo que está erguido, a su lado, sobre los cuartos traseros.
La pincelada es suelta, sin detalle, y con predominio del color sobre el dibujo. Degas se preocupa de reservar los tonos más vivos y cálidos para los jinetes más cercanos al espectador, y los más suaves y fríos para los más alejados. Incluso el color rojizo de las colinas es más saturado hacia la derecha del cuadro que hacia la izquierda, provocando la sensación de mayor lejanía en esta última zona. El uso del blanco y del negro sirve para realzar los otros colores (como en los Jóvenes espartanos)
Al igual que en otras muchas de sus obras, Degas consigue un sentido de informalidad y de estudiada espontaneidad en la escena. Algunos caballos están tranquilos, hay otros muy nerviosos a los que sus jinetes tratan de calmar; algunos están de frente al espectador, otros de espaldas... Fuente:
http://www.ite.educacion.es/
Bailarina posando para el fotógrafo. Impresionismo. Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú (Rusia.)
Bailarinas de azul. Impresionismo. Museo de Orsay. París (Francia.)
La estrella. Impresionismo. Museo de Orsay. París. Francia .
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