CLARIANA

Hasta pronto, fins ben aviat.

2012-01-08T10:21:00.000-08:00

A Javier16, Mabel, Teca, Soy, Armando, Carlitox, Jocavi, Devaneos... y todosestos amigos/as que con vuestros comentarios o visitas habéis enriquecido esteblog.

¡Hola mis queridos amigos y amigas del alma!

Ya han pasado unos cuantos días en el hospital, y como mi hermano os ha explicado.

Gracias a Dios han sido días de reposo, convalecencia pero no de sufrimiento.

Tengo una enfermedad crónica, pero estoy segura que podré sobrevivir bien con ella.

En fin que estoy “emosionadisima” con vuestros últimos comentarios y hoy mismo me pondría a hacer un post extraordinario, con tantos pintores e ideas como en este momento me bullen en mi cabeza, pero estoy bajo efectos de una fuerte medicación que en este momento no me lo permite.

A todos os deseo un muy FELIZ AÑO, y sobre todo PAZ, AMOR y SALUT.

Besos abrazos de esta que os quiere y siempre os recuerda.

Clariana

OLEGUER JUNYENT SANS. 1876-1956 - Escenógrafo, pintor, decorador, coleccionista, viajero incansable.

2011-11-26T05:54:00.000-08:00

SIN TÍTULO. Óleo sobre lienzo.

CALA MALLORCA.

BARCELONA.

Escenografia per a "El capvespre dels déus." de Richard Wagner. Fototeca.cat.

ARTE EN ESPAÑA. Cartell.

Llar de Llar de foc d'estil modernista del Cercle del Liceu anomenada "La peixera".d'
Las pintures que decoren "La peixera" les va realitzar Oleguer Junyent Sans. modernista del Cercle del Liceu, anomenada 'La peixera' Llar de foc d'estil mo
Llar de foc d'estil modernista del Cercle del Liceu, anomenada 'La peixera'

SIN TÍTULO:

El temple de Súnion, l'Acròpolis i el Partenó, 1934

Oleguer Junyent (1876-1956)

ESCOLTANT EL MANÀ.

FIGURE OF THE VIRGIN AND A POT PLANT.

RACÓ DE CASA.

UN PATIO, FIRMADO Y FECHADO EN 1949- Óleo sobre cartón.

CALDES DE MALAVELLA. (Exposición de Oleguer Junyent en abril de 1995)

FUENTES DE LOS CUADROS: "ARCADIA AUCTION RESULTS."
                                                     "LICEO-ART." Subastas de Arte on-line.
                                                     "ART, LUXE AND COLLECTION."
                                                     "TODO COLECCIÓN."
                                                     "ENCICLOPÈDIA.CAT."

APUNTE BIOGRÁFICO.

Oleguer Junyent i Sans (Barcelona, 1876 - 1956). Fue un pintor y escenógrafo español.

En palabras de Josep Mestres i Cabanes:

Su estilo es una pintura vivaz centrada en el paisaje y la naturaleza muerta. De temperamento espontáneo, adaptó la escuela de los grandes maestros. Era poseedor de extensos conocimientos arqueológicos y artísticos debido a sus largos viajes de estudio por el mundo. Pintó magníficas decoraciones por el Liceo, muy cerca de Vilumara. Conocedor del mundo del arte por los numerosos apuntes y cuadros realizados, llegó a perfeccionarse en esta clase de pintura.

Fue hermano del pintor y crítico de arte Sebastià Junyent, (del cual puse un post hace un tiempo) y nieto de Sebastián Junyent i Comes, organizador de los famosos carnavales barceloneses de finales del XIX.

Estudió en la Escuela Llotja (1890-1895), de la mano de Félix Urgellès, Miquel Moragas, y Francesc Soler Rovirosa. Empezó a publicar dibujos en L'Esquella de la Torratxa, enseguida colaboró con el Gran Teatro del Liceo con escenografías wagnerianas, como El crepúsculo de los dioses, o las de la ópera Louise, de Gustave Charpentier, y La vida breve, de Manuel de Falla.

Como interiorista, en 1902 realizó las pinturas que decoran «la pecera» del Círculo del Liceo y en 1905 junto con Gaspar Homar participó en la decoración de la Casa Burés, donde Junyent hace seis pinturas murales para el salón principal de cuentos infantiles de origen germánico. En 1873, junto con su amigo Mauricio Vilumara decora la Caja Vilumara, propiedad de la familia de este último, en la nueva sede de La Rambla (actual Museo de Cera).
Después de viajar por Europa y de instalarse en París, donde fue discípulo de Cartezat, emprendió una vuelta al mundo, el resultado fue el libro Roda el món y torna al Born (1910). Posteriormente, publicó Viaje de un escenógrafo a Egipto (1919) y Mallorca, fotografías de la «Isla Dorada» (1920).

Participó con la organización de la Exposición del Mueble y Decoración (1923) y en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, para quien hizo un cartel con la imagen de la Dama de Elche.

Como ilustrador hizo las portadas de:

Cuadros de la ciudad de José Sixto Alvarez (Fray Mocho), edición 1906.

Cartas de mujeres de Jacinto Benavente, edición 1912.

Salomé, de Oscar Wilde, edición 1926.

Guía de la Costa Brava de Josep Pla (sobrecubierta), edición 1955.

Más adelante, deja la escenografía y se centró en la pintura, ganando el concurso «Barcelona vista por sus Artistas» en 1930. Fue compañero de viajes de Francesc Cambó y su consejero artístico. Fue presidente del Real Círculo Artístico de Barcelona en 1925.
FUENTE del texto: WIKIPEDIA LA ENCICLOPEDIA LIBRE.

ROMANYÀ DE LA SELVA. GIRONA. Óleo sobre tabla.

Dibujo a lápiz original de Oleguer Junyent, 1941

27 x 18,5 cm firmado y fechado por el autor y con la inscripción autógrafa "Adelina".

BARCELONA.

El nombre de Olegario Junyent, escenógrafo, pintor, decorador, coleccionista, viajero incansable y hombre de mundo perfecto, va unido a nuestras fiestas públicas, a nuestras exposiciones, a nuestra esplendorosa tradición liceísta y a todas las más importantes manifestaciones de la vida artística de nuestra ciudad. Por linea directa, nuestro hombre es el descendiente,
y el representante, en nuestros tiempos, de aquella generación de artistas que con Soler y Rovirosa, Pellicer. Vilumara, Pascó, Labarta y tantos otros, dieron a la Barcelona del último tercio del siglo pasado, el encanto de sus fiestas populares, de sus cabalgatas, de su Exposición Universal y de sus grandes carnavales, e iniciaron con espíritu verdaderamente civil y patriótico, la obra de nuestros museos artísticos, de los cuales, precisamente, fue Pellicer el primer director y acaso el mejor orientador de sus fundadores.

Esa ascendencia de Junyent, que por tantos conceptos se revela en sus múltiples actividades,
se nos manifiesta también por su coleccionismo; porque coleccionistas fueron aquellos artistas de antaño, amantes de las bellas casas del pasado, recopiladores apasionados y de fino espíritu seleccionador Soler y Rovirosa, Vilumara, Pellicer, Pascó, etc., llevan sus nombres unidos a unas colecciones de arte más o menos extensas, pero interesantes en todo caso.

Hijos del período romántico, evocador, en sus talleres crearon amables rincones de ambiente pretérito; su afán de documentarse les indujo a la posesión de ejemplares de arte antiguo, y por ello, a esa afición a las antigüedades, cuyo trato directo y constante convirtió a algunos, como Pascó y Pellicer, en "connaisseurs" de primera clase, como lo es Olegario Junyent en nuestros días.

El ejemplo de aquellos artistas contribuyó no poco al gusto por el coleccionismo entre algunos de los más ilustres nombres de la alta burguesía barcelonesa de su tiempo. Estruch, Muntadas, Montaner, Baüló, Cabot, con Miquel y Badía. fueron los fundadores de esa primera etapa de prestigio y de estima de nuestro patrimonio artístico, cuando el Estado lo tenía absolutamente abandonado, y antes de que nuestras corporaciones locales se ocuparan de él.

Edición del jueves, 23 mayo 1935, página 9 - Hemeroteca ...LA VANGUARDIA Página 9

RETRATO DE OLEGUER JUNYENT SANS, REALIZADO POR EL PINTOR RAMÓN CASAS I CARBÓ.

SEGUNDO MATILLA MARINA. Madrid 1.862 - Teià (Barcelona.) 1.937 /Pintor impresionista.

2011-11-16T06:32:00.000-08:00

PAISAJE. Óleo sobre lienzo. 49 x 58 cm

NOTA: EL CUADRO QUE EXPUSE EN EL POST ANTERIOR, DEL TIBET, ES DEL PINTOR:
LL U Í S B A R G A L L Ó.
DALAI LAMA, RETRATO AL ÓLEO. FIGURA. Pintor nacido en Barcelona.
(Esta información nos la ha aportado mi amiga del blog "T E C A")- Gracias.

PAISAJE.

ISLA CRISTINA. Óleo sobre tela 14 x 19 cm

ACANTILADOS.

PAISATGE AMB ÀNECS.

FLORES.

AUTORRETRATO.

EXPUSO INDIVIDUALMENTE EN LA SALA PARÉS DE BARCELONA EN 1914, CON UN TOTAL DE CIENTO CINCUENTA OBRAS ENTRE RETRATOS, PAISAJES Y MARINAS. TAMBIÉN EN 1915, EN EL SALÓN VILCHES DE MADRID, EN CUYA EXPOSICIÓN SE VENDIERON TODAS LAS OBRAS EXPUESTAS. DOS RETRATOS Y ALGUNAS MARINAS LAS COMPRÓ EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MADRID. DURANTE ESTA ÉPOCA, GRAN PARTE DE SU PRODUCCIÓN FUE EXPORTADA A AMÉRICA.

DESTACÓ COMO EXCELENTE RETRATISTA, MOSTRÁNDOSE MUY EFICAZ EN EL DOMINIO DE LA TÉCNICA, AUNQUE HAN SIDO SUS PAISAJES Y MARINAS LOS QUE LE DIERON LA FAMA. ENTRE SUS DISCÍPULOS, CABE DESTACAR A SU SOBRINO, EL PINTOR JOAQUIM TERRUELLA Y AL NO MENOS IMPORTANTE PINTOR ANTONI ROSELL ALTIMIRA, AMBOS CATALANES.

LAVANDERA.
Óleo sobre lienzo pegado a cartón 39 x 31 cm

Es evidente que este pequeño boceto fue pintado en un exterior, ya que presenta en las esquinas las marcas de los clavos que sujetaban el lienzo a un soporte. La obra que nos ocupa se trata de un boceto que el infatigable Matilla realizó para más tarde utilizar como apunte para sus grandes composiciones, obras que el pintor llevaba a cabo ya en su estudio.
Fuente: GALERÍA ANTIQVARIA (Del cuadro y del pequeño texto.)

EL PANTANAL. Óleo sobre lienzo 75 x 150,5 cm

RETRATO DE NINA.

MARINA.

MARINA DE NOCHE.

PLATJA.

MARINA.

PESCADOR AL ATARDECER. Óleo sobre lienzo, 60 x 70 cm

MARINA.

FUENTES DE LOS CUADROS. ART CLON. / ARTE INFORMADO./ PAISAJISTAS ESPAÑOLES DEL S. XIX i XX/ ARTE SPAIN./ Todocoleccion.net./ La Ciudad de la Pintura...

APUNTE BIOGRÁFICO.
Segundo Matilla y Marina (Madrid, 1862-Teià -Barcelona-, 1937). Pintor español nacido en Madrid y afincado y formado en Cataluña.

Cursó estudios de Bellas Artes en la Escola de Belles Arts de la Llotja de Barcelona bajo la dirección de Antoni Caba. Se especializó en la pintura de paisajes y marinas, con una marcada predilección por los atardeceres a la manera de Eliseo Meifrén. Participó en la Exposición Internacional de Barcelona de 1891, en la que fue distinguido con Diploma Honorífico, y también en las de 1894, 1896 y 1898; participó igualmente en las Exposiciones de Arte de Barcelona de 1918 y de 1919, en el Salón de París de 1897.

Expuso individualmente en la Sala Parés de Barcelona en 1914, con un total de ciento cincuenta obras entre retratos, paisajes y marinas. También en 1915, en el Salón Vilches de Madrid, en cuya exposición se vendieron todas las obras expuestas. Dos retratos y algunas marinas las compró el Museo de Arte Moderno de Madrid. Durante esta época, gran parte de su producción fue exportada a América.

Destacó como excelente retratista, mostrándose muy eficaz en el dominio de la técnica, aunque han sido sus paisajes y marinas los que le dieron la fama. Entre sus discípulos, cabe destacar a su sobrino, el pintor Joaquim Terruella y al no menos importante pintor Antoni Rosell Altimira, ambos catalanes.
Su obra se encuentra en distintos museos, entre los cuales el Museo del Prado de Madrid o el Museu Nacional d'Art de Catalunya de Barcelona, así como en importantes colecciones privadas internacionales.
(Información obtenida de Wikipedia)

Referencia. Este pintor apareció en la exposición de L'Edat d'Or de la Pintura Catalana" con un cuadro bellísimo de la playa de Cadaqués. ¿Lo recordáis?

Al aproximarnos a la figura del gran artista Segundo Matilla Marina, nos encontramos en primer lugar con una sorprendente falta de bibliografía, escasas menciones y muy pocos datos contrastados. Decimos que es sorprendente, en comparación a la importancia que el mercado sí da a su obra. El nombre de Matilla aparece ligado al de Eliseo Meifrén en todas sus biografías. Esta coincidencia, se basa según algunas opiniones, en la influencia que tuvo Meifrén en la obra de Matilla, otros estudiosos, como es el caso de José María Cadena, se refieren a esta relación no como de subordinación, sino a una inquietud personal de ambos por realizar obras que agradaran a su público, muchas veces común.

Cierto es que Meifrén era cinco años mayor que Matilla, y que por otra parte, este último tuviera un carácter más retraído. He tenido la sensación en más de una ocasión que algunas obras de Matilla realmente si que eran “Meifrenistas”, pero también algunas pinturas de Meifrén, especialmente aquellas de paleta más vigorosa y colorista, como algunas composiciones de Mallorca o Cadaqués, claramente eran “Matillistas”.

Intentado ser ecuánime, creo que la influencia de Meifrén sobre Matilla fue superior, pero ninguno de los dos artistas obvió y desaprovechó el estilo del otro. Sin lugar a dudas Matilla, , y por propio mérito, merece un apartado específico en la historia del impresionismo español.

Fuente del texto: Eliseomeifrén.blogspot.com

PESCADOR FAENANDO EN SU BARCA.

PLATJA DE CADAQUÉS.

Noticias – Fundació CASA DEL TIBET

2011-11-10T05:57:00.000-08:00

LLUÍS BARGALLÓ- Pintor nacido en BaRCELONA. "DALAI LAMA, ÓLEO SOBRE LIENZO. (Información facilitada por la amiga del blog "TECA.")
China:El gobierno debe abordar el problema de las autoinmolaciones en el Tíbet

Amnistía Internacional

El gobierno chino debe abordar las causas subyacentes de las protestas que han llevado a 11 tibetanos a prenderse fuego desde marzo; así lo han afirmado hoy Amnistía Internacional y Human Rights Watch.

En una carta al presidente chino, Hu Jintao, fechada el 3 de noviembre de 2011, las organizaciones de derechos humanos han pedido al gobierno chino que realice un estudio exhaustivo de la situación de los derechos humanos en toda la meseta tibetana y ponga fin a las restricciones jurídicas y políticas que conculcan los derechos humanos en la región.

“El gobierno chino debe poner fin a las políticas represivas que vulneran las libertades fundamentales de los tibetanos –ha manifestado Salil Shetty, secretario general de Amnistía Internacional–. Las autoridades chinas, en lugar de atender las demandas de la población tibetana, han recurrido a tácticas de mano dura que no hacen sino acrecentar y agravar el resentimiento. Deben respetar el derecho de los tibetanos a practicar su religión y disfrutar de su cultura.”

Al parecer, las autoinmolaciones se han llevado a cabo en señal de protesta por las restricciones de las libertades fundamentales y las punitivas medidas de seguridad impuestas a varios monasterios de la zona, según Amnistía Internacional y Human Rights Watch. Los tibetanos han seguido prendiéndose fuego a pesar de la actuación represiva de las autoridades.

El gobierno chino ha respondido a las protestas con detenciones generalizadas, encarcelamiento y posibles homicidios por parte de las fuerzas de seguridad. Entre los detenidos hay 300 monjes del monasterio de Kirti; según dijeron las autoridades, se los llevaban para que recibieran “educación patriótica”.

“Años sucesivos de restricciones de los derechos de la población tibetana han generado más disturbios y acciones desesperadas –ha manifestado Kenneth Roth, director ejecutivo de Human Rights Watch–. Es evidente que ha llegado el momento de que el gobierno chino reconsidere en lo fundamental su planteamiento y escuche las quejas de los tibetanos para darles solución.”

Nueve monjes o ex monjes tibetanos y dos monjas tibetanas de la provincia de Sichuan se han prendido fuego desde marzo, y seis de ellos al parecer han muerto. El caso más reciente tuvo lugar el 3 de noviembre, cuando Palden Choetso, monja de 35 años del convento de Tawu, murió tras inmolarse.

El gobierno chino debe revelar el paradero de todas las personas detenidas, incluidas las que se llevaron las autoridades tras haberse prendido fuego en el curso de protestas, afirman los grupos de derechos humanos.

Además, el gobierno chino debe poner fin al adoctrinamiento político obligatorio de los monjes y monjas tibetanos como parte de la “educación legal” y “patriótica” impuesta por el gobierno, afirmaron Amnistía Internacional y Human Rights Watch. Muchos tibetanos se han quejado especialmente de esta práctica porque vulnera su derecho a la libertad de expresión y al libre ejercicio de su religión.

Las organizaciones piden también al gobierno que reduzca la fuerte presencia de fuerzas de seguridad que persiste en las instituciones religiosas y sus inmediaciones.

FUENTE: Noticias – Fundació CASA DEL TIBET
FUENTE CUADRO: De un pintor que realizó este cuadro, que se expuso hace un tiempo en la Casa del Tibet. (Ahora no puedo encontrar su nombre, lo buscaré más y cuando lo encuentre os lo indicaré.) Pido disculpas a vosotros y al pintor.

EL TIBET.

LAUREÀ MANUEL INNOCENCI BARRAU I BUÑOL. Barcelona 1.863- Ibiza 1.957 - Pintor impressionista català.

2011-11-04T07:09:00.000-07:00

SOLITUD. 1.891 Oli sobre tela. 56 x 41,5 cm MNAC. Museu Nacional d'Art de Catalunya.

HOME JOVE AMB VAIXELL.

POSAR ORDRE A LA VITRINA.

EL PARASOL VERMELL.

UNA IBICENCA.

JOVE ASSEGUDA BRODANT.

FIGURA FEMENINA AMB LES ILLES BALEARS EN EL FONS.

LA RENDICIÓ DE GIRONA.

PAISATGE DE PLATJA.

EN LAS AVENIDAS. PARÍS.

EL RETORN DEL PESCADOR.

LA MERIENDA.

Laureano Barrau (Barcelona, 1863 − Ibiza, 21 de octubre de 1957) fue un pintor impresionista catalán.

Laureà Manuel Innocenci Barrau i Buñol, nació en una numerosa familia burguesa. Su padre era un ingeniero industrial que había establecido negocios comerciales en Inglaterra. Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde estudió con el pintor Antonio Caba. Después se trasladó a Madrid, donde estudió los antiguos maestros españoles en el Museo del Prado.

En agosto de 1884 ―a los 20 años de edad―, el Ayuntamiento de Barcelona le concedió la pensión Fortuny, (considerada el «Prix de Roma de Barcelona»),[cita requerida] una beca similar al Premio de Roma (que se otorga en París), que le dio la oportunidad de estudiar (durante tres años en la capital italiana) a los grandes maestros italianos. Concurrió a varias exposiciones nacionales e internacionales, obteniendo varios premios.

Sin embargo, con ese dinero Barrau viajó a París, donde ingresó en la Academia de Bellas Artes ―donde se hizo conocer como Lauréane Barrau―. Tuvo como tutor al pintor Jean-León Gerome (1824-1904). En 1885, ya en Roma, empezó a enviar sus obras como pensionado del Ayuntamiento barcelonés.

Desde 1887 expuso regularmente en la sala Parés de Barcelona, una de las más importantes galerías españolas del momento, y la más destacada de Cataluña. Ese año de 1887 sorprendió a todos con su gran cuadro La rendición de Gerona, en el que las rígidas fórmulas del cuadro de historia se animan con una palpitación totalmente desusada. En 1888 obtuvo una segunda medalla en la Exposición Internacional de Barcelona, y un segundo premio en la Exposición Universal de Bruselas. En 1891 ―a los 28 años― recibió el título de socio del Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de París. En 1892 obtuvo una tercera medalla en la Exposición Nacional de Madrid. Se dedicó a toda clase de asuntos con una paleta fresca y una factura briosa y correcta.

Las Nacionales de Bellas Artes le concedieron un tercer premio (en 1892) y un segundo premio (en 1904). Realizó numerosas exposiciones, individuales y colectivas, en París, Barcelona, Madrid, Nueva York y Roma.
Viajó por toda Andalucía, y en Sevilla pintó varios cuadros con asuntos de la fábrica de tabacos, que fueron grandemente celebrados, como lo fue siempre su producción general, muy buena parte de la cual pintó en Caldes d’Estrac (Caldetas), donde tenía su casa.
En 1909 marchó a Buenos Aires, donde alcanzó provecho y buena fama. Vuelto a su país, siguió trabajando y exponiendo tanto individual como colectivamente en España y en el extranjero.

Laureà Barrau obtuvo medallas en las principales ciudades de Europa y hoy sus cuadros cuelgan en museos de España, París, Bruselas, Buenos Aires, Montevideo y Río de Janero.

En 1911 trasladó su residencia a la isla de Ibiza (en el mar Mediterráneo), donde ―cautivado por el encanto y la belleza de la isla― permaneció el resto de su vida.

En 1929 fue nombrado «societaire» de los Salones de París.

Hacia 1930, Barrau y su esposa Berta Vallier se instalaron en la casa del Puig de Missa en la aldea Santa Eulària des Riu (Santa Eulalia del Río), donde Barrau pintó lo que se considera sus mejores obras, llenas de luz y color. Permaneció en Santa Eulalia por el resto de su vida.

En 1950 presentó su última exposición en la Sala Busquets (de Barcelona), donde dio prueba de la lozanía y la entereza de su pintura, que se mantuvo con todas sus antiguas virtudes hasta el último momento.

"En la madrugada de ayer murió en su domicilio de la villa de Santa Eulalia (Ibiza) [...] Hace ocho días [el 14 de octubre de 1957] sufrió una fractura de coxis a consecuencia de una caída. Ha fallecido como el buen cristiano que fue toda su vida."
(Artículo en La Vanguardia (Barcelona), del 22 de octubre de 1957)

Murió el 21 de octubre de 1957 a los 94 años de edad (aunque varios sitios en Internet, copian la fecha errónea de 1950) y está enterrado en el cementerio de Santa Eulalia.

Su obra se conserva en el Museo del Prado, el Museo Getty (en California), el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, su casa-museo en Santa Eulalia (Ibiza), en diversos museos de Buenos Aires, Montevideo, París y Río de Janeiro, así como en importantes colecciones privadas nacionales e internacionales.

Fuente del texto: WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE.

Referencia. Laureà Barrau es el pintor de "La lectura" de un post anterior que puse de "L'edat d'or de la pintura catalana."

FUENTE DE LOS CUADROS: Los tres últimos ART NET.

                                                  MNAC. Museu Nacional d'Art de Catalunya (El primer.)

                                                   Todos los demás: pmssttt.blogspot.com

LAUREÀ BARRAU I BUÑOL.

JAUME MORERA I GALÍCIA. (Lleida, 1.854 - Madrid 1.927) - Pintor paisatgista.

2011-10-26T05:59:00.000-07:00

ESTUDI. Impressionisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 61 x 80 cm. Col.lecció particular. Vizcaya. España.
NOTA: Clicando una cualquiera de las imágenes, podéis ver toda la serie mucho mejor, a tamaño más grande y seguidas, pues han puesto un nuevo sistema.

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG. Tríptic d'aus i peixos. Oli sobre tela 144 x 87 cm. a la part central i 118 x 49 cm. cadascú dels laterals. Col.lecció particular. Vizcaya. España.

ESTUDI DE FLORS MORADES. Impressionisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 72 x 44 cm. Col.lecció particular. Vizcaya. España.

L'HIVERN. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1891-1897. Oli sobre tela. 76 x 33 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

PORTALÓN DEL MONASTERIO DE PIEDRA. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1872-1873. Oli sobre tela. 22 x 31 cm. Museo de Zaragoza. Zaragoza. España.

VALLE DE CHOZAS. GUADARRAMA. Impresionismo. Paisajes y vistas.
1891-1897. Carbón sobre papel. 58 x 91 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

PAISATGE DE NORMANDÍA. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1884-1890. Oli sobre tela. 118 x 77 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

GUADARRAMA. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1891-1897. Oli sobre tela. 62 x 97 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

GUADARRAMA. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1891-1897 Oli sobre tela. 42 x 72 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

CABEZA DE HIERRO. GUADARRAMA. Impresionismo. Paisajes y vistas.
1891-1897. Óleo sobre lienzo. 61 x 100 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

PLAÇA DE SANTA COLOMA DE QUERALT. (LLEIDA.) Impressionisme. Paisatge urbà. 1877. Oli sobre tela. 62 x 102 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

GABARRA ESPERANDO LA MAREA. PLAYA DE ARRIGUNAGA. Impressionisme. Mar i vaixells.
1904. Oli sobre tela. 43 x 73 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

RIBES DEL WHAT. HOLANDA. Impressionisme. Mar i vaixells. 1878. Oli sobre tela. 110 x 208 cm. Museo Nacional del Prado. Madrid. España.

PLAYA CON SOL PONIENTE. Impresionismo. Mar y barcos. Óleo sobre lienzo. 86 x 102 cm. Colección particular. Pamplona. España.

CREPUSCLE EN EL LLAC TRASIMENO. Impressionisme. La mar i els vaixells. 1881. Dibuix al cartó 47 x 74 cm. Col.lecció particular. Vizcaya. España.

RIBA NEVADA DEL LLAC TRASIMENO. Impressionisme. Mar i vaixells. 1904. Oli sobre tela. 43 x 73 cm. Museu d`Art Jaume Morera. Lleida. España.

LLIRIS. Impressionisme. Natura morta i flors. (Bodegones y flores.) Oli sobre tela. 39,5 x 53,5 cm. Col.lecció particular. Vizcaya. España.

CARIÑO FRATERNAL. Impresionismo. Varios. 1881 Ilustración.

PINS DE FRASCATI. Impressionisme. Paisatges i vistes. 1875. Oli sobre tela. 61 x 45 cm. Museo Nacional del Prado. Madrid. España.

APUNTE BIBLIOGRÁFICO.

Referencia anterior: Este pintor es JAUME MORERA de "RETRAT EQÜESTRE" del post anterior sobre una Exposición de pintores catalanes en Barcelona.

Jaime Morera y Galicia (Lerida, 1854 - Madrid 1927)-

Practicó la pintura de paisaje.
Hermano del político y poeta Magín Morera, estudió pintura de paisaje en la Escuela de San Fernando de Madrid con Carlos de Haes. Después en 1984 marchó pensionado como pintor de paisaje en la primera promoción en la academia española de Roma Junto a Francisco Pradilla, Casto Plasencia, Alejandro Ferrant. Allí pintaría paisajes italianos dentro de las normas del academicismo clasicista. En esta época pinta Tormenta de nieve o Perros en la nieve, Orilla nevada del lago Trasimeno y El anochecer. A su regreso a España, en 1877, volvió temporalmente a su ciudad natal, con la que mantendría relación a lo largo de toda su vida creando, en 1917, el Museo de Arte Moderno de Lerida principalmente con obras de su maestro. Fue tal su contribución a este museo que finalmente se denomina Museo de Arte Jaume Morera.

No obstante, se instaló definitivamente en Madrid, desde donde viajó a Holanda, Bélgica y Francia, siguiendo los pasos de su maestro. De estas estancias es el cuadro Orillas del Waht (Holanda), que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes (España) de 1878 y Playa de Normandía con la que obtuvo medalla en la exposición del año 1892.

Representa una corriente paisajista partidaria de la experiencia directa del natural y atraída por los paisajes nórdicos. Son conocidas sus excursiones pictóricas por la montañas del Guadarrama de las que tiene una amplia colección de obras, alguna de ellas en el Museo del Prado. También viajó en numerosas ocasiones por el norte de España. A estas estancias corresponden Mar Cantábrico o Costa de Santoña.
Algunas de sus obras:

_Orilla nevada del lago Trasimeno.
_El anochecer.
_Mar Cantábrico.
_Corderos en la nieve.
_Paisaje de Normandía.
_Tormenta de nieve o perros en la nieve.
_ Orillas del Waht .
_ Guadarrama.
_ Pinos de Frascati.
_ Costa de Santoña.
(Información obtenida de Wikipedia)

FUENTE DE LOS CUADROS. "LA CIUDAD DE LA PINTURA."

L'EDAT D'OR DE LA PINTURA CATALANA. (1885-1930)- Exposició en el C/ Palla, 25 de Barcelona.

2011-10-18T06:07:00.000-07:00

LAUREÀ BARRAU. Barcelona 1863 – Santa Eulària des Riu, Eivissa, 1957- "LA LECTURA."
c.1899 Oli sobre tela 54 x 45 cm - Signat "L. Barrau" a la part inferior esquerra.

EXPOSICIÓ EN EL C/ PALLA, de BARCELONA (Casc Antic), des del 06-10-2011 fins al 07-01-2012

ELISEU MEIFRÈN. Barcelona (1859-1940)- "PORT LLIGAT". Oli sobre taula. 80 x 100 cm
Signat "E, Meifrèn" a la part inferior dreta.

ELISEU MEIFRÈN. Barcelona 1.859- 1.940 "RIBA AMB FIGURES". Oli sobre tela 61 x 73 cm
Signat "E. Meifrèn" a la part inferior dreta.

JAUME MORERA. Lleida 1854- Madrid 1927 "RETRAT EQÜESTRE". Oli sobre tela. 104.5 x 68 cm
Signat "J. Morera" a la part inferior dreta.

RAMON CASAS. Barcelona 1866-1932 "CAP DE DONA". c. 1893- Oli, carbó i pastel sobre tela.
32 x 32 cm
Signar "R. Casas" a la part inferior esquerra.

RAMON CASAS. Barcelona 1.866- 1.932 "BUST DE DONA"c. 1893 Oli sobre tela

54 x 42 cm / Signat "R. Casas" a la part inferior dreta.

RAMON CASAS. Barcelona 1.866- 1.932 "TAMARIT, MAIG" c. 1.925 Oli sobre tela 74 x 92 cm
Signat "R. Casas" a la part inferior dreta.

MODEST URGELL. Barcelona 1839- 1919 "TRES BARQUES A LA PLATJA". Oli sobre tela 63 x 130 cm - Signar "Urgell" a la part inferior dreta.

RICARD CANALS. Barcelona 1876-1931 "LA CRIA". 1896 Oli sobre tela 126 x 149 cm
Signat i datat "R. Canals/96" a la part inferior esquerra. Al dors "R. Canals".

FRANCESC GIMENO. Tortosa 1858- Barcelona 1927 "PONT D'ARMENTERA". c. 1915
Oli sobre tela 70 x 60 cm
Signat "F. Gimeno" a la part inferior dreta.

JOAQUIM MIR. Barcelona 1873- 1940 "PAISATGE DE L'ALFORJA". c.1924 Oli sobre tela
54 x 65 cm / Signat "J. Mir" a la part inferior dreta.

JOAQUIM MIR. Barcelona 1.973- 1.940 "MIRAVET" c. 1.929- 1.930 Oli sobre tela 86 x 112 cm
Signat "J. Mir" a la part inferior esquerra.

DIONÍS BAIXERAS. Barcelona 1862-1943 "BARCA, PESCADORS I NENS A LA PLATJA DE BARCELONA". 1885 Oli sobre tela. 70 x 115 cm
Signat i datat "D. BAIXERAS/1885" a la part inferior esquerra.

RAMON PICHOT. Barcelona 1871- París 1925 "QUAN TORNEN LES BARQUES". c. 1900-1910
Oli sobre tela. 91 x 121 cm - Signat "R. Pichot" a la part inferior dreta.

RAMON PICHOT. Barcelona 1.871- París 1.925 "POBLE PESCADOR" 1.902 - 1.912
Oli sobre cartó 49,5 x 69,5 cm Signat "R. Pichot" a la part inferior dreta.

Ramon PICHOT. Barcelona 1.871- París 1.925 "TABLAO FLAMENC" c. 1905 - 1.910 Oli sobre cartó
Signat "R. Pichot" a la part inferior dreta.

RICARD URGELL. Barcelona 1873- 1924 "ESPERANT". 1909 Oli sobre tela 95 x 85 cm
Signat i datat "Ricardo Urgell/1909" a la part inferior esquerra.

RICARD URGELL. Barcelona 1.873 - 1.924 "INTERIOR" 1.919 Oli sobre tela 90 x 95 cm
Signat i datat "Ricardo Urgell/1.919" a la part superior esquerra.

ISIDRE NONELL. Barcelona 1872-1911 "CAP DE DONA". 1910 Oli sobre tela 61 x 50 cm
Signat i datat "Nonell /1910" a la part superior dreta.

JOSEP CUSACHS. Montpeller 1.851 - Barcelona 1.908 "GENET" 1.893 Oli sobre tela 76 x 55,5 cm
"Dedicat, signat i datat "A mi (...) amigo Pedro Llibre/ J. Cusachs/1.893" a la part inferior esquerra.

FRANCESC MIRALLES. València 1.848 - Barcelona 1.901 "DAMA AL PARC" c. 1894
Oli sobre tela 61,5 x 50,5 cm Signat "F. Miralles" a la part inferior dreta.

JOAN BAUZÀ. Palma de Mallorca 1.844 - 1.915 "RETRAT D'UN PINTOR AL SEU ESTUDI"
c. 1.900 Oli sobre tela 58 x 38 cm Signat "J. Bauzà" a la part inferior esquerra.

MARIÀ PIDELASERRA. Barcelona 1.877 - 1.946 "LES TRES GRÀCIES" c.1903 Oli sobre tela
81.3 x 88,3 cm Signat "M. Pidelaserra i Brias" a la part inferior esquerra.

FUENTE: ARTUR RAMON 1.926 ART. El espacio de las obras singulares. Barcelona.
C/ Palla 25 "L' EDAT D'OR DE LA PINTURA CATALANA."

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG: SEGUNDO MATILLA. Madrid 1.862 - Teià 1.937 "CADAQUES"

1.925 Oli sobre tela 91 x 101 cm Signat i datat "S. Matilla/1.925" a la part inferior dreta.

SEBASTIÀ JUNYENT SANS. Pintor modernista català. Barcelona 1865-1908

2011-10-08T05:57:00.000-07:00

Oli sobre tela pintat l’any 1889 i que porta per títol “CLOROSI”, una mena d’anèmia pròpia de l’adolescència que es manifesta pel color groc de la pell.

Zíngara

Medium oil on canvas
Size 21.7 x 16.1 in. / 55 x 41 cm.

JOVEN PENSATIVA, CON UNA VISTA DE VENECIA AL FONDO. Con marco de época en "pastiglia". Óleo sobre lienzo. 30 x 43 cm

RESIGNACIÓ. öleo sobre lienzo. 47 x 34 cm

AUTORETRATO DE SEBASTIÀ JUNYENT SANS.

PAISAJE URBANO.

"ÁRABE."

RETRATO DE SEBASTIÀ JUNYENT SANS, REALIZADO POR PABLO PICASSO, PERÍODO AZUL. Óleo, 73 x 60 cm.
FUENTE: WIKIPAINTINGS.

FUENTES DE LOS OTROS CUADROS: "MAESTROS ESPAÑOLES DEL RETRATO".
RENAAP. COM Exposición de Dibujos on line.

Un dels artistes més influents en el nostre Modernisme, no sols per la seva pintura sino per les seves importants crítiques d'art a la revista modernista "Joventut" i a "La Renaixença". Era home de sòlida formació, assolida a l'Escola de Belles Arts de Barcelona (Llotja), a París i a Itàlia. Gràcies a la monografia que li ha dedicat Fontbona, coneixem millor aquest important personatge de l'època estudiada, del qual hi havia poquíssima bibliografia. Es tracta d'un home intel.ligent, amb idees artístiques i estètiques que ofereixen veritable interès, que van tenir sens dubte un cert pes per al seu temps (és molt interessant al respecte, la seva possible influència en la formació del pensament d'Eugeni d'Ors, com suggereix Fontbona).
Si un retret se li pot fer a Junyent és el de la seva coneguda inestabilitat, que li feia cercar contínuament nous camins en la pintura, sense acabar de fixar-se en cap sentit, per bé que no deixava de tenir raó el crític Opisso quan deia que el pintor conreava tots els gèneres perquè podia, gràcies al seu domini de la tècnica.
Potser aquest defecte i certes estranyes idees utòpiques es devien en part a la diversitat d'influències exòtiques que rebé, característiques del període modernista en general, com hem dit al principi d'aquest treball, però en part també a la seva pròpia constitució psíquica, que el va empènyer a un creixent pessimisme, agreujat per la mort del seu fill, i a la bogeria a la fi de la seva vida. Ja hem vist que no és l'únic que va patir aquestes malalties, dintre del confús panorama de contradiccions d'aquella època i del seu art.
La pintura de Sebastià Junyent, que va començar amb un cert naturalisme, va passar aviat a ser plenament modernista-simbolista. D'aquesta època són alguns dels seus quadres més coneguts (Clorosis, Ave Maria). Més endavant va buscar nous temes, de vegades d'éssers marginats, sempre amb profunda melangia, i en aquest sentit pot haver influït, com s'ha dit sobre el seu amic Picasso, amb el qual va compartir un estudi a Barcelona i va acompanyar a París.
Fou també un bon paisatgista, un gran catalanista i, en fi, un fidel representant del seu temps i de l'art modernista, del qual va compartir el característic polifacetisme de molts dels seus artistes: a més de ser figura destacada de la pintura i la crítica, fou important com a cartellista, enquadernador i sobretot com a dissenyador de mobles.

TRADUCCIÓN AL CASTELLANO.

Uno de los artistas más influyentes en nuestro Modernismo, no sólo por su pintura sino por sus importantes críticas de arte en la revista modernista "Joventut" y en "La Renaixença". Era, hombre de sólida formación, alcanzada en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (Llotja), en París y en Italia. Gracias a la monografía que le ha dedicado Fontbona conocemos mejor a este importante personaje de la época estudiada, del cual había poquísima bibliografía.
Se trata de un hombre inteligente, con ideas artísticas y estéticas que ofrecen verdadero interés y que sin duda tuvieron gran peso para su tiempo. (Es muy interesante al respecto, su posible influencia en la formación del pensamiento de Eugeni d'Ors, como sugiere Fontbona.)
Si algún reproche se le puede hacer a Junyent es el de su conocida inestabilidad, que le hacía buscar contínuamente nuevos caminos en la pintura, sin acabar de fijarse en ningún sentido, aunque no dejaba de tener razón el crítico Opisso, cuando decía que el pintor cultivaba todos los géneros porque podía, gracias a su dominio de la técnica.
Quizás este defecto y ciertas extrañas ideas utópicas se debían en parte, a la diversidad de influencias exóticas que recibió, características del período modernista en general, como hemos dicho al principio de este trabajo, pero en parte también, a su propia constitución psíquica que lo empujó a un creciente pesimismo, agravado por la muerte de su hijo y a la locura al final de su vida. Ya hemos visto que no es el único en padecer estas enfermedades dentro del confuso panorama de contradicciones de aquella época y de su arte.
La pintura de Sebastià Junyent con un cierto naturalismo, pronto pasó a ser plenamente modernista-simbolista. De esta época son algunos de sus cuadros más conocidos (Clorosis, Ave María.) Más adelante buscó nuevos temas, a veces de seres marginados, siempre con profunda melancolía, y en este sentido puede haber influido, como se ha dicho sobre su amigo Picasso, con el cual compartió un estudio en Barcelona y acompañó a París.
Fue también un buen paisajista, un gran catalanista, y en fin, un fiel representante de su tiempo y del arte modernista, del cual compartió el característico polifacetismo de muchos de sus artistas: además de ser figura destacada de la pintura y la crítica, fue importante como cartelista, encuadernador y sobretodo como deiseñador de muebles.

JOSEP Mª DE SAGARRA I CASTELLARNAU. Barcelona (1894-1961) - Poeta, dramaturgo, novelista y periodista. Les orenetes i els falziots. (Las golondrinas y los vencejos.)

2011-09-28T14:27:00.000-07:00

CUADRO DE AURELIO TOLOSA Y ALSINA.

APUNT BIOGRÀFIC.

Josep Maria de Sagarra és un escriptor ben especial dintre de les lletres catalanes, de difícil classificació -si es té la dèria de classificar- . Comparteix aquesta característica amb Josep Pla, i com ell és un autor que, malgrat la seva popularitat, no ha arribat a tenir un reconeixement unànime: sempre hi ha hagut entre els qui marquen els cànons oficials i oficiosos qui l'ha oblidat o qui ha passat de puntetes per la seva obra. I la veritat és que Sagarra excel·lí en tots els gèneres literaris que conreà: poeta, novel·lista, dramaturg, cronista de la societat del seu temps... Aquí us el presentem amb uns matisos nous dintre de la seva prosa: com a pedagog i ornitòleg. Sagarra, enamorat de la natura i coneixedor del país, es va adonar que els seus contemporanis, tant de la ciutat com del poble, mostraven sovint una actitud poc civilitzada envers uns habitants fonamentals de l'entorn: els ocells. Així que va decidir explicar la bellesa i els beneficis d'aquests animalons per tal de canviar la mentalitat que havia detectat. Ecologista quan encara n'hi havia pocs, entre el naturalista que classifica -no sempre amb precisió- i el poeta que vol suggerir i mostrar bellesa, entre el positivisme i el franciscanisme, Sagarra s'adreça, amb una prosa magnífica, sobretot als nens, perquè sap que només si els convenç a ells canviarà la situació que ha constatat i transformarà una cultura i uns instints que considera reprovables. A continuació podeu llegir uns breus fragments del pròleg i la primera de les narracions d'Els ocells amics, i confirmar el vostre amor als ocells o començar a canviar les vostres actituds. L'obra fou publicada l'any 1921 o 1922 per la Generalitat de Catalunya i reeditada posteriorment per l'Editorial Juventud, amb il·lustracions de Narro. Segur que després d'aquestes petites mostres necessitareu llegir el llibre sencer.
(Más abajo, encontraréis la traducción al castellano.)

ORENETA DE FINESTRA.

LES ORENETES I ELS FALZIOTS
(Más abajo encontraréis la traducción al castellano.)

A Catalunya tenim quatre menes d'orenetes: l'oreneta de xemeneia, que és la que abunda pertot arreu; l'oreneta de finestra, que també és anomenada cul-blanc i sol rodar per les ciutats i llocs de molta gent; l'oreneta de ribera, que ja és més escassa i volta pels camps a les vores dels rius i torrents; i el roquerol, que és una oreneta menuda, tota negrosa, i només es troba en els llocs de muntanya i a les masies apartades.

La més estesa de totes i la més simpàtica és l'oreneta de xemeneia, que és coneguda arreu amb el nom sol d'oreneta. Té gairebé un pam de la punta del bec a la cua, i les seves plomes són acolorides amb més gràcia que les de cap altra mena d'orenetes. Té tota l'esquena d'un color negre lluent, que sembla blau metàl·lic, i el front i la gorja d'un coloret castany rogenc. Diuen les velles de pagès que té aquest color perquè, havent anat a desclavar els claus dels peus i les mans de Nostre Senyor quan era a la creu, es va quedar amb la cara pintada de sang. Té tota la panxa pintada d'un color de palla, i al mig de la cua, que fa com una forqueta, hi té dues taques blanques que semblen dues perles.

L'oreneta s'escampa per Europa i el nord de l'Àfrica. Sol arribar a casa nostra la darrera quinzena de març, i a la primeria d'abril totes les parelles ja han vingut i totes estan atrafegades amb els nius. Quan arriben als nostres països, les orenetes estan contentes i xisclen d'un cap del dia a l'altre; i quan se'n van estan tristes i sembla que facin el viatge per força. Això vol dir que el país de les orenetes és el nostre, que aquí i tenen llur niu i llur alegria.

El niu de l'oreneta és una meravella de treball i d'enginy. L'edifiquen sempre adossat a la paret: en una pallissa, sota el balcó, en un racó de la cuina, a la quadra dels animals, pertot arreu (com més animat és el lloc, millor); però sempre de manera que estigui a cobert de la pluja i en un lloc arrecerat del vent.

El niu de l'oreneta està fet de fang: si pot ésser, d'una argila ben grassa. L'oreneta l'agafa amb el bec i el pasta amb la saliva, i va guarnint les parets i va fent una mena d'olla perfecta com no la faria cap terrisser. Per aguantar-lo hi posa una mica de tronquets i palletes; i, quan té la cassola feta, a dins la farceix de tiges finíssimes, de pèls d'animal i borrissol de ploma. Si fa bon temps, amb vuit dies una parella d'orenetes en tenen prou per a deixar el niu llest i acabat. Generalment, les orenetes fan servir el mateix niu una colla d'anys. Cada parella sap ben bé on deixa la seva casa; i, quan torna, el primer que fa es veure com segueix el niu, i, si hi ha hagut algun desperfecte o s'ha fet malbé d'alguna banda, de seguida i posa remei i el deixa com nou.

Quan el niu està fet, la femella pon quatre o sis ous petitets i de forma semblant a un pinyó, amb la closca fina com un tel de ceba. Aquests ous són blancs amb taques fosques o vermellenques. Quan fa bon temps, el mascle es cuida de dur l'aliment a la femella mentre cova; però, si plou o el temps és humit, la femella se l'ha d'anar a cercar ella mateixa, i aleshores, és clar, com que no pot covar tan seguit, el naixement de les orenetes petites tarda més temps: a vegades la covada dura quinze o vint dies.

Quan neixen, els petits són lleigs com un pecat; i es pot dir que només sels veu el bec groguent, que sempre tenen obert. Aleshores els pares no es cansen de dur-los menjar, i veureu que en quatre dies es van fent i es van plomant, i de seguida comencen a treure el cap per damunt del niu per veure què passa. Generalment, al cap de dues o tres setmanes ja poden començar a volar i fer de les seves. Els pares els vigilen, i quan es fa fosc els fan tornar cap al niu. Després els acostumen a passar la nit fora de casa; i a la fi, quan ja són prou espigadets, els abandonen perquè se les campin per llur compte i s'espavilin a guanyar-se la vida caçant mosquits i papellonetes de tota mena.

Al món no hi ha pas ocell més eixerit que l'oreneta. És tan bona per al pagès, i fa tan de profit i dóna tanta alegria, que l'oreneta és l'ocell més estimat, i tothom el respecta i tothom en diu bé. S'ha de tenir molt mal cor per a matar o fer patir una oreneta!

L'oreneta sembla que pensi i tingui més cap que moltes persones. I, com a graciosa i plena de qualitats, és la reina de totes les bestioles de ploma. L'oreneta és àgil, atrevida, alegre, treballadora. Sempre va neta; sempre queda elegant. El cant de l'oreneta és un xisclet fresc que no s'acaba mai i que sembla que digui: "-Vit, vit, xirrivit!" Els pagesos diuen que l'oreneta, quan canta, diu: "-Lleva't de matí, lleva't de matí!"

A l'Empordà li fan dir una pila de coses. La gent del camp explica el xisclar de l'oreneta d'aquesta manera:

"-M'he llevat,

m'he rentat,

he esmorzat,

he anat a Montserrat,

i tu encara ets al llit:

lleva't, lleva't de matí!"

Perquè, això sí, l'oreneta, de matinera, n'és molt.

Aquells bons dies de primavera, quan encara és ben fosc i quan tot just comença a clarejar a la ratlla de l'horitzó, i es veu primer una faixa de color de perla, que es va emblavint i després es va enrossint, les orenetes es desperten i comencen a xisclar. Els altres ocells encara dormen; tot és silenci i tranquil·litat; les eines del camp es veuen amb prou feines; dels estables surt un baf de repòs; i les orenetes deixen el niu, i comencen a deixar-se anar amb aquella gràcia, i ara es freguen pel rec i es renten la cara i les ales, i s'espolsen més fresques i més contentes encara, i vinga voltar i despertar tothom. I, al cap d'un quartet, veureu que els altres ocells es desvetllen, el pit-roig comença a cantar delicadament, i els pardals rondinaires i mig endormiscats, s'esbraven amb llur xerradissa continuada, i al colomar es comença a sentir el parrupeig dels coloms. Les orenetes fan com aquelles dones de casa que, quan els altres es desperten, elles ja han tornat de missa, i ja han encès el foc, i ja s'han pentinat i han donat menjar a les gallines.

Les orenetes són una de les menes d'ocells més entenimentats que corren. Se saben conformar a les circumstàncies de vida, distingeixen el que és bo del que és dolent, els amics dels enemics. Amb els enemics les orenetes tenen un gran atreviment: amb els que no li han de fer mal l'oreneta viu pacífica i satisfeta. Quan veu un altre animalet que està en perill, vola de seguida a ajudar-lo. És a dir, les orenetes són d'un bon cor i d'una gràcia tan extremada, que ja es tenen ben guanyades totes les atencions i delicadeses.

Mengen insectes petits del ram de les mosques i els mosquits i dels espiadimonis, papallones d'aquelles tan remenudes, escarabatets; però no mengen mai insectes de fibló verinós: està provat que una fiblada d'aquestes les mata. Les orenetes només cacen al vol, i no són capaces d'agafar una bestiola que estigui en repòs. De vegades, quan plou dies seguits i els insectes estan amagats, les orenetes arriben a passar fam: aleshores les veureu que volen ran de terra per espantar els mosquits i les papallones que s'arreceren sota les fulles i veure si els poden fer volar i empassar-se'ls. Segons el temps que fa i l'hora del dia, volen baix o a gran alçada; i la gent del camp coneix el canvi del temps pel vol que duen les orenetes.

Quan fa bon sol i poden caçar tant com volen, les orenetes van tipes i satisfetes, i no paren de cantar i fer entremaliadures: amb el mal temps, les veureu arrupides i callades, i és que les pobretes passen molta gana i no estan per cançons.

Les orenetes són l'alegria de la casa de camp mentre dura la calor i les diades llargues: ara, quan comença la pluja i apunta la tardor, les orenetes comencen a reunir-se, generalment, en un lloc a la vora de l'aigua, amb les cueretes i els estornells. Quan arriba el dia del viatge, s'acoblen per les teulades; i quan ve l'hora de pondre's el sol, com si obeïssin a un senyal donat per les més velles, totes emprenen el vol, s'enfilen a una gran alçada, i se'n van cap a l'Àfrica a cercar la calor i la vida que aquí els escassegen.

Abans la gent creia coses molt estranyes sobre aquesta desaparició de les orenetes. Els antics pensaven que es capbussaven dins l'aigua; altres havien dit que s'amagaven dintre d'unes esplugues, i que s'hi estaven quietes tot l'hivern sense menjar ni moure's. Però això no és exacte: les orenetes fan aquest llarg viatge perquè llur naturalesa els el demana, i, quan presenten que per aquí comença el bon temps, tornen alegres i contentes com si res no hagués passat.

El cul-blanc, o oreneta de finestra, és una mica més petita. És tota d'un blau negre lluent per la part de sobre, menys del carpó, que és blanc com la llet, i per això és anomenada cul-blanc, i de tota la part de sota, des de la gorja a la cua, és tan blanca com del carpó.

Es pot dir d'aquesta oreneta que és tan graciosa com l'altra, una mica més petita, una mica més ensopida, i potser no tan lleugera volant, però potser és més sociable: el niu el fa sempre en companyia d'altres parelles. De vegades es veuen en una paret una vintena de nius de cul-blancs, que són tapats de dalt i només tenen un foradet d'entrada.

Els cul-blancs arriben més tard que les orenetes, però també tarden més a anar-se'n. Els pares s'estimen tant els petits, que, una vegada, una femella va trobar la casa on tenia el seu niu tota plena de flames, i es va tirar al foc amb la becada per als petits perquè no es morissin de fam.

Després de parlar de les orenetes caldrà que pensem una mica en els pobres falziots, que bé prou s'ho mereixen, amb aquells tips que es fan de volar i voltar els campanars i xisclar sense repòs. S'ha de confessar que els falziots no tenen ni de bon tros la gràcia de les orenetes: això fa que no siguin tan estimats; però, com a fer bé i netejar l'aire, són tant o més útils que les orenetes.

Dels falziots, a Catalunya, en dieun també falzies, martinets i magalls. Aquest nom de magall està molt ben trobat; perquè quan volen, amb les ales tan negres i tan rígides, semblen un magalló d'aquests petits per a treure les herbes dels conreus.

Els falziots tenen un pam, si fa no fa: són una mica més grandets que les orenetes; d'un color emmascarat i d'ales molt llargues. Tenen les potetes molt curtes i cobertes de ploma fins a les ungles. I quines ungles més esmolades i més recargolades! Els falziots gairebé mai no s'aturen en cap branca, s'arrapen a les parets, i es pot dir que tot el dia volen. Quan un cau a terra, li costa qui-sap-lo d'aixecar-se i tornar a prendre volada, perquè és ben cert que a penes es poden valer de les potes. Això sí: per a barallar-se i esgarrapar-se els uns ala altres, aquelles ungles ja els fan servei; perquè els falziots són dels ocells més malcarats que corren, i no tenen ni de bon tros el coneixement de les orenetes.

Tampoc no són graciosos, ni saben fer un niu ben fet. Moltes vegades aprofiten els nius d'altres ocells, fent fugir la femella que cova. Quan es decideixen a fer-se'l d'ells, hi duen quatre brosses i quatre plomes i quatre drapets, que recullen volant, o roben a altres nius.

El lloc que trien per pondre és un forat de paret, d'un campanar o d'un edifici ben alt. De vegades se'n van a llocs despoblats on hi hagi molt de roquissar, i entre les esquerdes del pedreny s'amaguen i es guarneixen la casa.

Els falziots fan dues postes. Cada vegada ponen un parell d'ous molt allargadets. Als petits els costa molt de créixer, i no són tan espavilats com els de les orenetes.

Per a caçar insectes no hi ha ningú que guanyi el falziot. Algú ha suposat que els falziots no bevien gens d'aigua, però això no és pas veritat. El que passa és que el falziot és molt brut: no es renta sinó quan plou. Si alguna vegada arreplegueu un falziot, el trobareu ple de polls.

Per cantar té ben poca traça: fa un crit que es fica a les orelles i que només té un so agut: "-Spiii, spiii, criii!" I així tot el sant dia. A les ciutats, a vora els temples i els campanars, els falziots arriben a ser-hi a milers, i sempre xisclant i volant.

Els falziots no són tan respectats com les orenetes, i hi ha gent que els escopeteja, perquè diuen que amb arròs són molt bons. Però els qui ho diuen tenen molt mal gust, perquè la carn del falziot és negra i amargant i eixarreïda; i n'hi ha tan poca que hom no en té ni per començar. A més a més, matar un falziot és tan injust com matar una oreneta.

Les orenetes i els falziots són la gran joia del nostre cel blau, a la ciutat i al camp. Imagineu-vos un dia de maig, d'aquests tan tebis i tan pintats dels colors més bonics, amb un perfum a les muntanyes i el benestar pertot arreu: quina mena de cosa faria, aquest dia de maig, si no veiéssiu i no sentíssiu les orenetes i els falziots, amb un volar tan diferent les unes dels altres, però que lliga tan bé amb el color del cel i amb l'alegria de la primavera!

EL FALZIOT.

Josep Maria de Sagarra és un escriptor ben especial dintre de les lletres catalanes, de difícil classificació -si es té la dèria de classificar- . Comparteix aquesta característica amb Josep Pla, i com ell és un autor que, malgrat la seva popularitat, no ha arribat a tenir un reconeixement unànime: sempre hi ha hagut entre els qui marquen els cànons oficials i oficiosos qui l'ha oblidat o qui ha passat de puntetes per la seva obra. I la veritat és que Sagarra excel·lí en tots els gèneres literaris que conreà: poeta, novel·lista, dramaturg, cronista de la societat del seu temps... Aquí us el presentem amb uns matisos nous dintre de la seva prosa: com a pedagog i ornitòleg. Sagarra, enamorat de la natura i coneixedor del país, es va adonar que els seus contemporanis, tant de la ciutat com del poble, mostraven sovint una actitud poc civilitzada envers uns habitants fonamentals de l'entorn: els ocells. Així que va decidir explicar la bellesa i els beneficis d'aquests animalons per tal de canviar la mentalitat que havia detectat. Ecologista quan encara n'hi havia pocs, entre el naturalista que classifica -no sempre amb precisió- i el poeta que vol suggerir i mostrar bellesa, entre el positivisme i el franciscanisme, Sagarra s'adreça, amb una prosa magnífica, sobretot als nens, perquè sap que només si els convenç a ells canviarà la situació que ha constatat i transformarà una cultura i uns instints que considera reprovables. A continuació podeu llegir uns breus fragments del pròleg i la primera de les narracions d'Els ocells amics, i confirmar el vostre amor als ocells o començar a canviar les vostres actituds. L'obra fou publicada l'any 1921 o 1922 per la Generalitat de Catalunya i reeditada posteriorment per l'Editorial Juventud, amb il·lustracions de Narro. Segur que després d'aquestes petites mostres necessitareu llegir el llibre sencer.

TRADUCCIÓN AL CASTELLANO.

LAS GOLONDRINAS Y LOS VENCEJOS.

En Catalunya tenemos cuatro clases de golondrinas: la golondrina de chimenea, que es la que abunda por todas partes; la golondrina de ventana que también es llamada culo-blanco y suele rondar por las ciudades y lugares de mucha gente, la golondrina de ribera, que ya es más escasa y merodea por los campos bordeando los rios y torrentes; y el roquerol que es una golondrina menuda, muy negruzca y tan solo se encuentra en los lugares de montaña y en las masías más apartadas.

La más extendida de todas y la más simpática es la golondrina de chimenea, que es conocida en todas partes con el nombre exclusivo de "golondrina". Tiene casi un palmo desde la punta del pico hasta la cola, y sus plumas son coloreadas con más gracia que las de cualquier otra clase de golondrinas. Tiene toda la espalda de un color negro brillante, que parece azul metálico, y la frente y la garganta de un colorcillo castaño rojizo. Dicen las payesas viejecitas que tiene este color porque, habiendo ido a desclavar los clavos de los pies y las manos de Nuestro Señor cuando estaba en la cruz, se quedó con la cara pintada de sangre. Tiene toda la barriga pintada de un color de paja y en el medio de la cola que hace como una horquilla tiene dos manchas blancas que parecen dos perlas.

La golondrina se escampa por Europa y el norte de África. Suele llegar a nuestra casa la última quincena de marzo, y en la primera de abril todas las parejas ya han venido y todas están atareadas con los nidos. Cuando llegan a nuestros países, las golondrinas están contentas y chillan de un extremo del día al otro; y cuando se van están tristes y parece que hagan el viaje a la fuerza. Ésto quiere decir que el país de las golondrinas es el nuestro, que aquí tienen su nido y su alegría.

El nido de la golondrina es una maravilla de trabajo e ingenio. Lo edifican siempre adosado en la pared, en un pajar, debajo del balcón, en un rincón de la cocina, en la cuadra de los animales, por todas partes (cuanto más animado es el lugar, mejor); pero siempre de manera que esté refugiado de la lluvia y en un lugar resguardado del viento.
El nido de la golondrina está hecho de barro: a poder ser de una arcilla muy grasa. La golondrina la coge con el pico y la amasa con la saliva, y va guarneciendo las paredes y va haciendo una especie de olla perfecta como no la haría ningún alfarero. Para aguantarlo le pone un poco de tronquitos y pajitas; y, cuando tiene hecha la cazuela, a dentro la rellena de tallos finísimos, de pelos de animal y pelusa de pluma. Si hace bonanza, con ocho días una pareja de golondrinas tiene suficiente para dejar el nido listo y acabado. Generalmente, las golondrinas hacen servir el mismo nido un montón de años. Cada pareja sabe perfectamente dónde deja su casa; y, cuando regresa, lo primero que hace es ver como sigue el nido, y si ha habido algún desperfecto o se ha estropeado por alguna parte, enseguida le pone remedio y lo deja como nuevo.
Cuando el nido está hecho, la hembra pone cuatro o seis huevos pequeñitos y de forma parecida a un piñón, con la cáscara fina como una tela de cebolla. Estos huevos son blancos con manchas oscuras o rojizas. Cuando hace buen tiempo, los machos se encargan de llevar el alimento a la hembra mientras incuba; pero si llueve o el tiempo es húmedo, la hembra se lo ha de ir a buscar por sí misma, y entonces, está claro, como no puede incubar tan seguido, el nacimiento de las golondrinas pequeñas tarda más tiempo: a veces la incubación dura quince o veinte días.
Cuando nacen, los pequeños son feos como un pecado; y se puede decir que tan solo se les ve el pico amarillento, que siempre tienen abierto. Entonces los padres no se cansan de llevarles comida, y veréis que en cuatro días se van formando y se van plumando, y enseguida empiezan a asomar la cabeza por encima del nido para observar qué sucede. Generalmente, al cabo de dos o tres semanas ya pueden empezar a volar y hacer de las suyas. Los padres los vigilan, y cuando se hace oscuro los hacen volver al nido. Después los acostumbran a pasar la noche fuera de casa ; y al final, cuando ya están bastante espigaditos, los abandonan para que campen por su cuenta y se espabilen ganándose la vida cazando mosquitos y maripositas de toda clase.
En el mundo no hay ningún pájaro más espabilado que la golondrina. Es tan buena para el payés, y es tan provechosa y da tanta alegría, que la golondrina es el pájaro más apreciado, y todo el mundo la respeta y todos hablan bien de ella. ¡Se ha de tener muy mal corazón para matar o hacer sufrir a una golondrina!

La golondrina parece que piense y tenga más entendimiento que muchas personas. Y, como graciosa y llena de cualidades, es la reina de todos los animalillos de pluma. La golondrina es ágil, atrevida, alegre, trabajadora. Siempre va limpia; siempre queda elegante. El canto de la golondrina es un gritito fresco que no se termina nunca y que parece decir: "-Vit, vit, xirrivit!" Los payeses dicen que la golondrina, cuando canta, dice: "- ¡Levántate pronto, levántate pronto-!"

En El Ampurdán le hacen decir un montón de cosas. La gente del campo explica el chillido de la golondrina de esta manera:

"-Me he levantado,
me he lavado,
he desayunado,
he ido a Montserrat,
y tú todavía estás en la cama.
Levántate, levántate, de mañana!"

Porque éso sí, la golondrina de madrugadora lo es mucho.

Aquellos buenos días de primavera, cuando todavía está muy oscuro y cuando apenas empieza a clarear en la raya del horizonte, y se ve al principio una faja de color perla, que se va azulando y después se va enrosando, las golondrinas se despiertan y empiezan a chillar. Los otros pájaros todavía duermen; todo es silencio y tranquilidad; las herramientas del campo a penas se ven; de los establos sale una bocanada de aire de reposo; y las golondrinas dejan el nido, y empiezan a dejarse ir con aquella gracia, y ahora se frotan por la acequia y se lavan la cara y las alas, y se expulsan más frescas y más contentas aún, y venga a rondar y despertar a todos. Y, al cabo de un cuarto, verán que los otros pájaros se desperezan, el peti-rojo comienza a cantar delicadamente, y los gorriones enfurruñados y medio adormecidos, se desfogan con su parloteo continuado, y en el palomar se empieza a sentir el parrupeo de las palomas. Las golondrinas hacen como aquellas amas de casa que, cuando los otros se despiertan, ellas ya han vuelto de misa, y ya han encendido el fuego, y ya se han peinado y han dado de comer a las gallinas.

Las golondrinas son una de las clases de pájaros con más entendimiento que corren. Se saben conformar con las circunstancias de la vida, distinguen lo que es bueno de lo que es malo, los amigos de los enemigos. Con los enemigos las golondrinas tienen un gran atrevimiento: con los que no les han de hacer daño la golondrina vive pacífica y satisfecha. Cuando ve a otro animalillo que está en peligro, vuela enseguida para ayudarlo. Es decir, las golondrinas son de un buen corazón y de una gracia tan extremada, que ya se han ganado bien todas las atenciones y delicadezas.

Comen insectos pequeños del ramo de las moscas y los mosquitos y de las libélulas, mariposas de aquellas tan sumamente pequeñas, escarabajitos; pero no comen nunca insectos de aguijón venenoso: está probado que una aguijonada de estas los mata. Las golondrinas solo cazan al vuelo, y no son capaces de coger un animalillo que esté en reposo. A veces, cuando llueve dias seguidos y los insectos están escondidos, las golondrinas llegan a pasar hambre: entonces las veréis que vuelan a ras de tierra para espantar a los mosquitos y a las mariposas que se refugian debajo de las hojas para ver si los pueden hacer volar y tragárselos. Según el tiempo que hace y la hora del día, vuelan bajo o a gran altura; y la gente del campo conoce el cambio del tiempo por el vuelo que llevan las golondrinas.

Cuando hace mucho sol y pueden cazar tanto como quieren, las golondrinas van hartas y satisfechas, y no paran de cantar y hacer travesuras: con el mal tiempo, las veremos encogidas y calladas, y es que las pobrecillas pasan mucho hambre y no están para canciones.

Las golondrinas son la alegría de la casa de campo mientras dura el calor y los días largos: ahora bien, cuando empieza la lluvia y apunta el otoño, las golondrinas empiezan a reunirse generalmente, en un lugar al borde del agua, con las aguzanieves y los estorninos. Cuando llega el día del viaje se acoplan por los tejados; y cuando llega la hora de ponerse el sol, como si obedeciesen a una señal dada por las más viejas, todas emprenden el vuelo, se suben a una gran altura, y se van hacia África a buscar el calor y la vida que aquí les escasean.
Antiguamente la gente creía cosas muy extrañas sobre esta desaparición de las golondrinas. Los antiguos pensaban que se sumergían dentro del agua; otros decían que se escondían dentro de unas rocas, y que se quedaban quietas todo el invierno sin comer ni moverse. Pero ésto no es exacto: las golondrinas hacen este largo viaje porque su naturaleza se lo pide, y, cuando presienten que por aquí empieza el buen tiempo, vuelven alegres y contentas como si nada hubiera sucedido.

El culo-blanco. o golondrina de ventana, es un poco más pequeña. Es totalmente de un azul negro brillante por la parte de encima, menos de la rabadilla que es blanco como la leche, y por ello se le llama culo-blanco, y de toda la parte de debajo, desde la garganta hasta la cola, es tan blanca como de la rabadilla.

Se puede decir de esta golondrina que es tan graciosa como la otra, un poco más pequeña, un poco más amodorrada, y quizás no tan ligera volando, pero tal vez es más sociable: el nido lo hace siempre en compañía de otras parejas. A veces se ven en una pared una veintena de nidos de culo-blancos, que están tapados por arriba y sólo tienen un agujerito de entrada.

Los culo-blancos llegan más tarde que las golondrinas, pero también tardan más en marcharse. Los padres quieren tanto a los pequeños, que, una vez una hembra encontró la casa donde tenía su nido toda llena de llamas, y se lanzó al fuego con el pico lleno para los pequeños para que no se muriesen de hambre.

Después de hablar de las golondrinas será preciso que pensemos un poco en los pobres vencejos, que bien se lo merecen, con aquellos hartones que se hacen de volar y rondar los campanarios y chillar sin reposo. Se ha de confesar que los vencejos no tienen ni de lejos la gracia de las golondrinas: lo cual hace que no sean tan estimados; pero, para hacer bien y limpiar el aire, son tan o más útiles que las golondrinas.

A los vencejos, en Catalunya se les llama también culantrillos de pozo y martinetes. Este nombre de vencejo está muy bien encontrado; porque cuando vuelan, con las alas tan negras y tan rígidas, parecen una azada de estas pequeñas para quitar las hierbas de los cultivos.

Los vencejos miden un palmo, más o menos: son un poco más grandes que las golondrinas; de un color enmascarado y de alas muy largas. Tienen las patitas muy cortas y cubiertas de pluma hasta las uñas. ¡Y qué uñas más afiladas y más retorcidas! Los vencejos casi nunca se paran en ninguna rama, se agarran a las paredes, y se puede decir que todo el día vuelan. Cuando uno cae al suelo, le cuesta quién sabe cuánto de levantarse y volver a emprender el vuelo, porque es muy cierto que a penas se pueden valer de las patas. Éso sí; para pelearse y arañarse los unos a los otros, aquellas uñas ya les sirven; porque los vencejos son de los pájaros más malcarados que corren , y no tienen ni de lejos el conocimiento de las golondrinas.

Tampoco son graciosos, ni saben hacer un nido bien hecho. Muchas veces aprovechan los nidos de otros pájaros, haciendo huir a la hembra que incuba. Cuando se deciden a apoderarse de él, llevan cuatro brozas y cuatro plumas y cuatro trapitos, que recogen volando, o roban a otros nidos.

El lugar que escogen para poner es un agujero de pared, de un campanario o de un edificio bien alto. A veces se van a lugares despoblados donde haya mucha roca, y entre las grietas de la piedra se esconden y se preparan la casa.
Los vencejos hacen dos puestas. Cada vez ponen un par de huevos muy alargados. A los pequeños les cuesta mucho crecer, y no son tan espabilados como los de las golondrinas.

Para cazar insectos no hay nadie que gane al vencejo. Alquien ha supuesto que los vencejos no bebían nada de agua, pero éso no es verdad en modo alguno. Lo que pasa es que el vencejo es bastante sucio: solo se lava cuando llueve. Si alguna vez recogéis un vencejo lo encontraréis lleno de piojos.

Para cantar tiene muy poca traza. hace un grito que se mete en las orejas y que solo tiene un sonido agudo: "-Spiii, spiii, criii!" Y así todo el santo día. En las ciudades, cerca de los templos y los campanarios, los vencejos llegan a ser miles, y siempre gritando y volando.
Los vencejos no son tan respetados como las golondrinas, hay gente que los escopetea, porque dicen que con arroz son muy buenos. Pero los que ésto dicen tienen muy mal gusto, porque la carne de vencejo es negra y amarga ; y hay tan poca que uno no tiene ni para comenzar. Además matar un vencejo es tan injusto como matar una golondrina.

Las golondrinas y los vencejos son la gran alegría de nuestro cielo azul, en la ciudad y en el campo. ¡Imaginaos un día de mayo, de estos tan tibios y tan pintados de los colores más bonitos, con un perfume en las montañas y el bienestar por todas partes: que especie de cosa haría, este día de mayo, si no vieséis y no sintieséis a las golondrinas y los vencejos, con un vuelo tan diferente las unas de los otros, pero que armoniza tan bien con el color del cielo y con la alegría de la primavera!

APUNTE BIOGRÁFICO.

Josep Maria de Sagarra es un escritor muy especial dentro de las letras catalanas, de difícil clasificación -si se tiene la manía de clasificar-. Comparte esta característica con Josep Pla, y como él es un autor que, a pesar de su popularidad, no ha llegado a tener un reconocimiento unánime: siempre ha habido entre los que marcan los cánones oficiales y oficiosos quién le ha olvidado o quién ha pasado de puntillas por su obra. Y la verdad es que Sagarra destacó en todos los géneros literarios que cultivó: poeta, novelista, dramaturgo, cronista de la sociedad de su tiempo. Aquí os lo presentamos con unos matices nuevos dentro de su prosa: como pedagogo y ornitólogo. Sagarra, enamorado de la naturaleza y conocedor del país, se dio cuenta que sus contemporáneos, tanto de la ciudad como del pueblo, mostraban a menudo una actitud poco civilizada hacia unos habitantes fundamentales del entorno: los pájaros. Así que decidió explicar la belleza y los beneficios de estos animalillos a fin de cambiar la mentalidad que había detectado. Ecologista cuando aún habían pocos, entre el naturalista que clasifica -no siempre con precisión- y el poeta que quiere sugerir y mostrar belleza, entre el positivismo y el franciscanismo, Sagarra se dirige con una prosa magnífica, sobretodo a los niños, porqué sabe que sólo si los convence a ellos cambiará la situación que ha constatado y transformará una cultura y unos instintos que considera reprobables. A continuación podéis leer unos breves fragmentos del prólogo y la primera de las narraciones de "Els ocells amics", y confirmar vuestro amor a los pájaros o empezar a cambiar vuestras actitudes. La obra fue publicada el año 1921 ó 1922 por la Generalitat de Catalunya y reeditada posteriormente por la Editorial Juventud, con ilustraciones de Narro. Seguro que después de estas pequeñas muestras necesitaréis leer el libro entero.

FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS: Historia, leyendas y fenómenos de Sevilla.

PRUDENCI BERTRANA I COMTE.- Tordera 1867- Barcelona 1941- Escriptor modernista català, professor de Dibuix i Pintura, pintor, periodista.

2011-09-18T05:29:00.000-07:00

RIU TER, PEDRET.

Se decantó por la pintura y se matriculó en la Llotja (Lonja). Fue en aquel período cuando se casó con Neus Salazar, con quien tuvo cuatro hijos (una de sus hijas Aurora Bertrana también se convertiría en escritora).

Encabezamiento del blog: Busto de Prudenci Bertrana, realizado en 1902 por Ricard Guinó, una copia en bronce del cual fue instalada en 1975 en la Plaza de Catalunya, de Barcelona.

PAISAJE MONTAÑOSO.

En 1899 Prudenci Bertrana escribió su primera novela, Violeta, que se ha conservado inédita. Abandonó la pintura y en 1902 entró en la redacción de la revista ’’’Vida’’’. Bertrana publicó comentarios sobre arte, prosas poéticas y cuentos, como La guineu, un relato rural. Participó en la renovación de la vida cultural de Gerona, especialmente en la organización de los Juegos Florales. En 1903 publicó Tard. Una parte de la obra primeriza fue recogida en Crisàlides (1907). En 1906 publica Josafat, la novela que lo consagrará como escritor.

AUTORETRATO DE PRUDENCI BERTRANA.

Con Nàufrags (1907), Prudenci Bertrana ganó el primer premio del concurso de novela de la Biblioteca del Poble Català.

La publicación de la novela Josafat y sus actividades políticas a favor del nacionalismo republicano fueron motivos de escándalo.
En 1908 fue requerido en Barcelona para pronunciar una conferencia en la Associació Nacionalista Catalana: De les belleses de la Natura y el meu goig (De las bellezas de la Naturaleza y mi goce), con la cual propuso una actitud antiintelectual totalmente enfrentada con el Novecentismo. De esta conferencia surgieron las Proses bàrbares (Prosas bárbaras) (1911).
Fue a vivir a Barcelona donde dirigió, con un sueldo miserable y en condiciones de trabajo precarias, L'Esquella de la Torratxa (semanario satírico, republicano y anticlerical) y La Campana de Gràcia y colaboró esporádicamente en El Poble Català y en Iberia. Vive un período de marginación, desplazado, como muchos otros modernistas, por la intelectualidad noucentista. A pesar de todo, Bertrana publicó en este período muchos cuentos: La lloca vídua y altres contes (1905), Els Herois (1920), El meu amic Pellini y altres contes (1923), La bassa roja (1923), El desig de pecar (1924) y L'òrgan del diputat (1924).

Colaboró asiduamente en La Veu de Catalunya. Compaginó estas actividades con la plaza de profesor de dibujo y pintura de la Escola del Bosc, del Ayuntamiento de Barcelona. Cuando, después de una larga polémica alrededor de la novela, retomó este género lo hizo con ’’’Jo! Memòries d'un metge filòsof’’’ (‘’’¡Yo! Memorias de un médico filósofo’’’) (1925). En 1929 publicó Tieta Claudina.
La verdadera revisión de su propia trayectoria biográfica vendrá con la trilogía Entre la terra y els núvols (Entre la tierra y las nubes), integrada por L'hereu (1931), con la cual ganó el premio Joan Crexells, El vagabund (1933) y L'impenitent (1948).
Murió en 1941 en Barcelona. A partir de 1968, por suscripción popular, se organizó en Gerona el reparto del premio de novela que lleva su nombre (Premio Prudenci Bertrana) y que se ha convertido en uno de los más prestigiosos del género.

L'OCELL.
A l'entorn de la mare hi havia gran gatzara.

Dues nenes mig vestides saltaven picant de mans, i un nen més petit s'alçava de puntetes i estirava els bracets amb impaciència.
Tots el volien al pobre pardalet; tots el volien, i la mare el protegia contra aquell excés de carinyo que li hauria costat la vida. I el guardava dintre de la mà flonja, sentint com li bategava el cor petit com un pinyó, que l'espant feia sotraquejar furiosament.
Un xic ajupida els hi ensenyava l'ocellet, i una munió de ditets li allisaven les plomes de l'arrufat caparró, i tres boquetes tendres s'ajuntaven per besar-lo.
El sol entrava en el quarto, i la mare somreia i quelcom divinal embolcallava el grup.

-Com l'has hagut? d'on l'has tret?

A la primavera els ocells solen enamorar-se, i no saben el que es pesquen, i aquell havia caigut per la xemeneia, i l'havia agafat en els vidres de la finestra, entossudit a travessar-los perquè a darrere veia el cel, els arbres i les muntanyes, la llibertat.

-És nostre, oi? és nostre; el criarem, el criarem.

-Sí, el criarem -escarnia el menut saltant joiós i entusiasmat.

-Engabiat, pobret, es moriria; i la veu de la mare d'un to melangiós i tendre, es deixà sentir persuasiva, i els hi parlà de la mort, del captiveri, d'enyorances, d'esposa sens marit, d'infantons sens mare, i ells, amb tot i no entendre bé el significat d'aquelles paraules, anaven quedant-se quiets amb el rostre immobilitzat per la tristesa, impressionats pel timbre especial d'aquella veu que els hi esponjava el cor i els feia pressentir l'amargura.
Després els hi preguntà alguna cosa que ells contestaren afirmativament amb recança, movent a penes les arrissades cabelleres. I un darrere l'altre besaren tres cops el pardalet que la mare posà suaument dintre el palmell de l'estesa maneta del petit, que xisclà enretirant-la de pressa, pessigollejat per les ungles finíssimes de l'ocell. Aquest emprengué el vol, rodant un moment arran del sostre, i fugint després pel balcó obert de bat a bat.
Tots el seguiren amb els ulls puríssims i brillants immensament encuriosits, obertes les humils boquetes, i creuades les mans sobre el pit en actitud d'admiració.
I el veieren endinsar-se en l'espai lluminós i blau saturat de perfums matinals.
I la mare sentí al fons de l'ànima un consol inexplicable, com si una benedicció d'un poder infinit caigués sobre sa tendra nissaga, protegint-los de les vicissituds de la vida.
Prudenci Bertrana

EL PAJARO.

En torno a la madre había gran algazara.
Dos niñas medio vestidas saltaban picando de manos, y un niño más pequeño se alzaba de puntillas y estiraba sus bracitos con impaciencia.
Todos querían al pobre gorrioncito; todos lo querían, y la madre lo protegía contra aquel exceso de cariño que le habría costado la vida. Y lo guardaba dentro de la mano esponjosa, oyendo como le latía el corazón pequeño como un piñón, que el espanto hacía traquetear furiosamente.
Un poco agachada les enseñaba el pajarito, una multitud de deditos le alisaban las plumas de la encrespada cabecita y tres boquitas tiernas se juntaban para besarlo.
El sol entraba en la habitación, la madre sonreía y algo divino envolvía al grupo.

¿-Cómo lo has conseguido? ¿de dónde lo has sacado?

En primavera los pájaros suelen enamorarse, y no saben lo que se hacen y aquél se había caído por la chimenea, y yo lo había cogido en los vidrios de la ventana, pues se empeñó en atravesarlos porque detrás veía el cielo, los árboles y las montañas, la libertad.

-Es nuestro, verdad? es nuestro; lo criaremos, lo criaremos.

-Sí, lo criaremos -escarnecía el pequeño, saltando feliz y entusiasmado.

-Enjaulado, pobrecito, se moriría; y la voz de la madre de un tono melancólico y tierno, se dejó sentir persuasivo, y les hablaba de la muerte, del cautiverio, de añoranzas, de esposa sin marido, de niños sin madre, y ellos, a pesar de no entender bien el significado de aquellas palabras, iban quedándose quietos con el rostro inmovilizado por la tristeza, impresionados por el timbre especial de aquella voz que les oprimía el corazón y les hacía presentir la amargura.

Después les preguntó alguna cosa que ellos contestaron afirmativamente con pesar, moviendo apenas las rizadas cabelleras. Y uno detrás del otro besaron tres veces el gorrión que la madre puso suavemente dentro de la palma de la tendida manecilla del pequeño, que chilló retirándola deprisa, cosquilleada por las uñas finísimas del pájaro. Éste emprendió el vuelo, rodando un momento a ras del techo, y huyendo después por el balcón abierto de par en par.

Todos lo siguieron con los ojos purísimos y brillantes inmensamente interesados, abiertas las humildes boquitas, y cruzadas las manos sobre el pecho en actitud de admiración.

Y lo vieron adentrarse en el espacio luminoso y azul saturado de perfumes matinales.

Y la madre oyó en el fondo del alma un consuelo inexplicable, como si una bendición de un poder infinito cayera sobre su tierna saga, protegiéndolos de las vicisitudes de la vida.

Prudenci Bertrana

APUNT BIOGRÀFIC.

Prudenci Bertrana (Tordera, 1867 - Barcelona, 1941). Escriptor modernista. Estudia el batxillerat a Girona i un curs d'enginyeria industrial a Barcelona, on s'instal·la definitivament el 1911 i on dirigeix L'Esquella de la Torratxa i La Campana de Gràcia. Exerceix de periodista i de professor de pintura. També col·labora a El Poble Català, La Publicitat, Revista de Catalunya i La Veu de Catalunya.

Literàriament es desmarca de les modes de l'època. És conegut sobretot per la novel·la Josafat (1906), la primera de la seva producció en aquest gènere, i pel recull Proses bàrbares (1911), però publica els seus primers contes l'any 1903, alguns dels quals han estat considerats dels millors que s'han escrit en català. La producció contística de Bertrana té tres motius principals: el paisatge, els camperols i les bèsties. La seva obra novel·lística, estructurada des d'una observació minuciosa i detallada del món, parteix de l'experiència de la pròpia vida com a home i escriptor. És, però, en la trilogia Entre la terra i els núvols —integrada per L'hereu (1931), El vagabund (1933) i L'impenitent (1948)— on es reflecteix més el pòsit autobiogràfic, recollit al voltant de les frustracions personals, la més dolorosa de les quals és la mort de tres fills. Les memòries de la seva filla Aurora, que també es dedica a la literatura, contenen nombroses referències del seu pare.

Documentació: M. Rosa Ruiz González.

Actualització: Carme Ros.

FUENTES: PEDRES DE GIRONA, WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE, PROVISIONALS, i D'ALTRES.

EL TORO DE LA VEGA. Una cruel e inhumana tradición.

2011-09-13T06:40:00.000-07:00

http://www.rompeunalanza.com/No he podido poner el enlace, si queréis firmar contra la tradición del "Toro de la Vega" podéis ir a la dirección que indico.Gracias.

EDOUARD MANET. (París 1.832 - París 1.883)- Célebre pintor francés, fue uno de los iniciadores del Impresionismo.

2011-09-05T06:00:00.000-07:00

RUE MOSNIER DECORATED WITH FLAGS. Impresionismo. Paisaje urbano. 1878. Óleo sobre lienzo. Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon. USA.

ENCABEZAMIENTO DEL BLOG: DOS PEONIAS BLANCAS Y UNAS TIJERAS. Impresionismo. Bodegones y Flores. 1864. Óleo sobre lienzo. 31 x 46,5 cm. Museo de Orsay. París. Francia.

THE HARBOUR AT BORDEAUX. 1871. Oil on canvas. Foundation E.G. Bührle collection, Zurich, Switzerland.

UN BAR EN EL FOLIES-BERGÈRE. Impresionismo. Cafés e Interiores. 1881-1882. Óleo sobre lienzo. 96 x 130 cm. Tate Gallery. Londres. Inglaterra.

En su última gran composición, parece que Manet quiso sugerir nuevos significados que van más allá de la pintura, y que logró comunicarnos magníficamente.
Y así, entre el primer plano, que se puede decir que es la más bella naturaleza muerta del siglo XIX, y el fondo constituido por el espejo hormigueante de luces y personajes, la melancolía resignada de la camarera adquiere una particular intensidad. Este conjunto de cosas que Manet dispuso una tras otra sobre el mostrador delante de la joven quiere sugerir el contraste entre el mundo dorado y egoísta que ella tiene ante sí y que se refleja en el gran espejo a su espalda, y la soledad y la melancolía de su cara, inerte en su turbadora belleza.
¿Por qué esa extraña sensación de malestar que nos atrapa y nos aprieta el corazón ante este cuadro, y más precisamente ante la joven que nos mira con sus ojos profundos y tristes, la cabeza ligeramente ladeada? ¿Por qué cuadno nos atrevemos a levantar los ojos para intentar comprender la razón hurgando en la profundidad de su mirada, no encontramos la causa?
Porque no hay que buscarla en el misterio de esos ojos velados por una tristeza infinita, sino en su reflejo, en todo lo que se mira en ellos y que descubrimos en el inmenso espejo que se extiende en el fondo del cuadro.
Porque es el espejo, que funciona como "toma de conciencia", lo que nos atrapa en el cuadro, en la imagen reflejada de una multitud que está de fiesta, indiferente, en la amarga percepción de la incomunicabilidad entre la joven y nosotros, los representantes de ese mundo efímero, que no vive más que de noche y que desaparece con los primeros rayos del sol.
FUENTE: Entender la Pintura - MANET- Edicione Orbis S.A. 1989- Barcelona.
(Clicad en la imagen para poder verla completa.)

GECHI E CALABRONE. Realismo. Dibujos y Grabados. Acquerello. 60x 47,5 x 2,5 cm. Parigi, Museo del Louvre. París. Francia.

CODA DAVANTI AL NACELLAI. Realismo. Dibujos y Grabados. 1871. Acquaforte. 16,8 x 13,7 cm. Parigi, Bibliothèque Nationale. France.

IN THE GARDEN OF THE VILLA BELLEVUE. 1880

PORTRAIT OF VICTORINE MEUREND. Impresionismo. Retratos. 1862. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Boston. Massachussetts. USA.

RETRATO DE ÉMILE ZOLA. Impresionismo. Retratos. 1868. Óleo sobre lienzo. 146 x 114 cm. Museo de Orsay. París. Francia.
El novelista Émile Zola defendió ardientemente a Manet cuando éste fue rechazado en el Saloon de 1866
Este retrato, que quizás fuera un gesto de reconocimiento del artista, ilustra a la vez los temas de interés del escritor y del pintor. Sobre los tonos oscuros -sombra, violeta y negro- del conjunto, los tonos claros de las páginas del libro abierto en las manos del novelista presentan un fuerte contraste.
El libro es, por cierto, el símbolo del personaje retratado, pero está situado en medio de una multitud de objetos que llenan el cuarto.
Entre éstos, un biombo japonés y una estampa de Utamaro.
El interés de Manet por el arte japonés se revela en los detalles, pero también y siobre todo en el tratamiento de la figura, sin modelado, con amplias zonas planas.
Cuando fue expuesto en el Salon de 1868, las críticas fueron negativas, pero ya comenzaban a ser matizadas. La de P. Mautz es significativa: "Manet tiene buenos logros en las naturalezas muertas; como retratista es menos afortunado. En el retrato de Émile Zola, el interés principal no reside en el personaje sino en ciertos dibujos japoneses que cubren las paredes. La cabeza es indiferente y vaga, y en cuanto a los negros que Manet parece amar tanto, son indefinidos y sin audacia."
Thoré-Burger reconoció que además de que "...los libros, sobre todo un libro de grabados bien abierto, y otros objetos amontonados sobre la mesa o tapizando las paredes son de un realismo asombroso..., el mayor mérito del retrato de Zola... es la luz que circula en este interior y que distribuye por lo tanto el modelado y el relieve". Esta luz parece que quisiera revelar la atmósfera y la época artística en las cuales vivió.
Manet cuidaba particularmente los detalles del decorado, que también tienen un significado autobiográfico: sobre la pared, la estampa de Utamaro (una cita literal de la influencia del arte japonés en su pintura); un grabado de Los borrachos de Velázquez (homenaje a otro "maestro"); una fotografía de Olympia (tal vez para recordar las críticas feroces y, por contraste, la estima por su amigo escritor).

FUENTE: Entender la Pintura - MANET- Edicione Orbis S.A. 1989- Barcelona.

OLYMPIA. Impresionismo. Bañistas y desnudos. 1863. Óleo sobre lienzo. 130,5 x 190 cm. Museo de Orsay. París. Francia.
Más escandalosa todavía que "Le déjeuner sur l'herbe, 1863" fue la Olympia, pintada en 1863 pero no presentada al Salón hasta 1865, donde fue rechazada. Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las menos importantes el hecho de que no sólo es una clara parodia de una obra renacentista, (la Venus de Urbino del Tiziano), sino también una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos.

Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no la sentimentaliza ni la idealiza, y Olympia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella.
Ambas obras entusiasmaron a los pintores más jóvenes por lo que suponían de observación directa de la vida contemporánea, por su naturalidad y por su emancipación técnica. Manet se convirtió así, casi sin quererlo, en el personaje principal del grupo que se reunía en el Café Guerbois, la cuna del Impresionismo.
FUENTE de "Olympia " (los dos cuadros y el texto de Olympia.)
WIKIPEDIA LA ENCICLOPEDIA LIBRE.
(Si clicáis en la imágen podréis ver enteramente el cuadro y un gato negro que hay en la parte derecha del cuadro, mirando frontalmente.)

"LE DÉJEUNER SUR L'HERBE." 1863 Óleo sobre tela. 208 x 264 cm. Musée d'Orsay (París.)

Rechazada por el jurado del Salón de 1863, esta obra es expuesta por Manet con el título Le Bain (El Baño) en el "Salón de los Rechazados" autorizado ese año por Napoléon III. Se convirtió en la principal atracción, objeto de burlas y fuente de escándalo.

No obstante, Manet reivindica en el Desayuno sobre la hierba el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.Pero en el Desayuno sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal. Manet se divierte además llamando su cuadro "Parte cuadrada".
El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su "manía de ver por manchas". Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente. Con el Desayuno sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación.
FUENTE del texto: Musée d'Orsay (París.)

BATTLE OF THE KEARSARGE AND THE ALABAMA. Realismo. Historia. 1864. Óleo sobre lienzo. 138,7 x 129,9 cm. Museo de Arte de Filadelfia. Filadelfia. USA

LA EJECUCIÓN DEL EMPERADOR MAXIMILIANO DE HABSBURGO EN MÉXICO. 1867. Óleo sobre tela, 252 x 305 cm Mannheim. Stadtische Kunsthalle.

En esta composición deliberadamente simple, Manet rechazó toda retórica; frente al cuadro de Goya Los fusilamientos en la Moncloa, que representa el fin terrible de la revuelta del pueblo español contra las tropas de Napoleón, la tela de Manet busca la negación de la tragedia.
Los elementos que impresionan al observador son precisamente: la composición; la actitud tranquila del pelotón y el soldado que, indiferente, carga su fusil; la figura de Maximiliano, que espera la descarga apretando las manos de sus compañeros; en fin, el grupo de curiosos que contempla la escena detrás del muro; y los colores, que giran alrededor de dos tonos: el ocre-gris del terreno y del muro y el gris-negro de la ropa.
Examinemos con más detalle las diferencias entre los cuadros de Goya y de Manet. De un lado, en Goya, el impulso agresivo de los soldados; del otro, la impresión de asistir a una tarea de rutina o a una competición de tiro al blanco; de un lado, en Goya, los alaridos, los brazos en alto de los rebeldes, en un último desafío desesperado; del otro, la sobriedad resignada del emperador; en Goya, los presentes no osan mirar la luz espectral del gran farol; en Manet, un grupo de cabezas se inclina con curiosidad por encima del muro.
El grupo de curiosos detrás del muro hace de contrapeso a los soldados del pelotón; ejecutado con los mismos tintes que el muro (más dos o tres toques de blanco), parece de piedra, y su aire espectral es acentuado por toques rápidos, que trazan las ojeras y los rasgos de los personajes.

FUENTE: Entender la Pintura - MANET- Edicione Orbis S.A. 1989- Barcelona.
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LOS FUSILAMIENTOS EN LA MONCLOA. Francisco de Goya y Lucientes 1814, öleo sobre tela, 266 x345 cm Madrid, Museo del Prado.

THE BARRICADE. Realismo. Historia. 1871. Óleo sobre lienzo. Szépmüvészeti Museum. Budapest. Hungary.

THE SEINE AT ARGENTEUIL. Impresionismo. Mar y Barcos. 1874. Óleo sobre lienzo. Colección Privada.

ROSES AND TULIPES. 1882

CLAVELES Y CLEMÁTIDES EN UN JARRÓN DE CRISTAL. 1882- 56 x 35 cm- París, Museo de Orsay.
Manet, en 1882, un año antes de su muerte, pintó este sencillo pero hermosísimo jarrón de flores.
El secreto de un buen pintor consiste en preparar primero un buen dibujo y después, sobre la paleta, el tono del color que aplicará sobre el cuadro. Lo primero que hizo Manet fue dar el tono de fondo, muy probablemente sin usar el negro, sino partiendo de los tres colores fundamentales (rojo, azul, amarillo), o bien mezclando verde esmeralda y rojo carmín. Como puede observar, el fondo del cuadro no es uniforme: hacia abajo recibe la luz reflejada por la base clara, obtenida mezclando ocre amarillo con blanco de cinc. Una pequeña proporción del plano de apoyo, mezclada con bistre, le da el tono usado hasta las hojas; de las hojas hacia arriba el color se vuelve más oscuro.
Observando bien el fondo puede ver, que a la derecha de los claveles rosas, hay una mancha más azul de fondo. Esta mancha además de dar movimiento al fondo, equilibra el vacío que podría producirse con un color uniforme, en contraposición al violeta de las clemátides. Todos los verdes del tubo utilizados fueron mezclados con una pequeña parte de amarillo de cadmio más azul ultramar; de este modo, siempre que quiera obtener verdes más claros o más oscuros, más cálidos o más fríos, trabaje siempre con un tono sobre tono. Los rosas son aplicados con bermellón más un poco de carmín, más blanco.
Siempre es difícil para un principiante pintar un objeto transparente como un vaso o un jarrón. Intente proceder de este modo: observe atentamente el jarrón durante un cierto tiempo, luego aplique los colores sobre la pintura como cree verlos. Después de algunas tentativas conseguirá obtener buenos resultados.
FUENTE: MANUAL PRÁCTICO DE LA PINTURA AL ÓLEO. Ettore Maiotti. EDUNSA. Ediciones y Distribuciones Universitarias S.A. Barcelona 1989

STREET PAVES. RUE MOSNIER. Impresionismo. Paisaje Urbano. 1878. Óleo sobre lienzo. Colección Privada.

LA EVASIÓN DE HENRI ROCHEFORT. Impresionismo. Mar y Barcos. 1881. Óleo sobre lienzo. 146 x 116 cm. Zurich, Kunsthaus

Existe un tema muy apreciado por Manet y que, al contrario de los impresionistas, observó y pintó con una gran serenidad: el mar. Sin excederse en los tonos y en los colores, el mar constituyó el fondo de sus playas, sus marinas, o sus embarcaciones. A las aguas agitadas y profundas, Manet prefería la armonía luminosa de una superfície tranquila, plana y soleada.

FUENTE: Entender la Pintura - MANET- Edicione Orbis S.A. 1989- Barcelona.

FUENTE DE LA MAYORÍA DE LAS IMÁGENES: LA CIUDAD DE LA PINTURA.

EL PÍFANO. Impresionismo. Retratos. 1866. Óleo sobre lienzo. 160 x 97 cm. Museo de Orsay. París. Francia.
Esta obra la realiza Manet en homenaje al Pablillos de Valladolid, de Velázquez. (Referencia que nos aporta el profesor Paco Hidalgo.)

RAMÓN CASAS I CARBÓ. 1866-1932. Fou un pintor, dibuixant i dissenyador gràfic català.

2011-08-28T05:14:00.000-07:00

EMBARQUE DE TROPAS. Modernismo. Costumbres e interiores. 1896. Óleo sobre lienzo.90 x 180 cm. Colección particular.

Casas continuava interessat pel seu entorn i, amb l'obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), va consolidar el seu prestigi com a pintor de temes d'història contemporània. Si el 1894 el que més el preocupava eren les execucions al garrot vil, ara es tractava de l'embarcament de tropes espanyoles per combatre la Guerra de Cuba, tema que va desenvolupar amb la intenció de copsar un fet irreversible i fatal. En la seva representació va preferir no dirigir l'atenció cap a determinats elements, i va remarcar només el poder substancial d'un moment rellevant sense trair la veritat. Gràcies a un ampli procés d'assimilació, l'autor va aconseguir mostrar un cúmul inacabable de sensacions. Els primers soldats que van pujar a bord del vaixell Alfonso XIII van ser els del Cinquè Batalló, procedents de Saragossa, i després els del Quart Batalló, que eren soldats sortejats entre els cossos destacats de Catalunya. El succés va ser plantejat per l'autor sense dramatismes ni exaltacions. El protagonista del quadre és un grup humà abatut i resignat, que no reflecteix l'esperit militar i que només és la imatge d'una massa d'homes dirigits. Aquesta obra va ser presentada a l'Exposició Internacional de Berlín de 1896 amb el títol de "Bona artillería."

EMBARQUE DE TROPAS.
Casas continuaba interesado por su entorno y, con la obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), consolidó su prestigio como pintor de temas de historia contemporánea. Si en 1894 lo que más le preocupaba eran las ejecuciones por el garrote vil, ahora se trataba del embarque de tropas españolas para combatir en la Guerra de Cuba, tema que desarrolló con la intención de captar un hecho irreversible y fatal. En su representación prefirió no dirigir la atención hacia determinados elementos, y remarcó únicamente el poder sustancial de un momento relevante sin traicionar la verdad. Gracias a un amplio proceso de asimilación, el autor consiguió mostrar un cúmulo inacabable de sensaciones. Los primeros soldados que subieron a bordo del barco Alfonso XIII fueron los del Quinto Batallón, procedentes de Zaragoza, y después los del Cuarto Batallón, que eran soldados sorteados entre los cuerpos destacados de Catalunya. El suceso fue planteado por el autor sin dramatismos ni exaltaciones. El protagonista del cuadro es un grupo humano abatido y resignado, que no refleja el espíritu militar y que solo es la imagen de una masa de hombres dirigidos. Esta obra fue presentada en la Exposición Internacional de Berlín de 1896 con el título de "Bona artilleria."

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.

ENCABEZAMIENTO DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernismo. Paisajes y vistas. Óleo sobre lienzo. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.

ESTUDI. Modernisme. Retrats. 1891. Oli sobre tela. 55 x 35 cm. Museu del Cau Ferrat. Consorci del Patrimoni de Sitges. Sitges. España.

La inserció de la figura humana dins el paisatge va ser un dels aspectes que més va preocupar els pintors impressionistes. El desig de copsar una escena a l'aire lliure els va dur a situar les figures sota la llum natural. Els pintors catalans també es van sentir atrets per aquest repte pictòric. En aquesta recerca d'integració de la figura en l'ambient va destacar Ramón Casas, que, a principis dels anys noranta, va avançar vigorosament en el camí de l'observació dels rics efectes lumínics que incideixen sobre els cossos i vestits. Aquesta obra, una representació que mostra una figura asseguda en un racó d'un pati blau, típic de les cases de Sitges, és un exemple d'aquesta voluntat. La llum que absorbeix la figura va induir l'artista a copsar les ombres lumíniques, sense deixar d'observar el color amb el qual va aconseguir matisos de bellesa incomparable.
Per a Ramón Casas el món era una impressió acolorida, concepció que el va dur a aconseguir gradacions d'extraordinària riquesa, que presentaven atractives tonalitats. La qualitat dels tons rosats del rostre femení i del blanc del vestit, que destaca juntament amb el negre i el rosa, són mostres evidents que ens permeten veure l'alta capacitat cromàtica de Casas.
Estudi va formar part de l'exposició del Salon des Indépendants del 1891, així com de la Segona Exposició Rusiñol, Casas i Clarasó de 1891, i de la Primera Exposició de Belles Arts de Sitges, celebrada el 1892

ESTUDIO.
La inserción de la figura humana en el paisaje fue uno de los aspectos que más preocupó a los impresionistas.
El deseo de captar una escena al aire libre los condujo a situar las escenas bajo la luz natural.
Los pintores catalanes también se sintieron atraídos por este reto pictórico. En esta búsqueda de integración de la figura en el ambiente destacó Ramón Casas, que, a principios de los años noventa, avanzó vigorosamente en el camino de la observación de los ricos efectos lumínicos que inciden sobre los cuerpos y vestidos.
Esta obra, una representación que muestra una figura sentada en un rincón de un patio azul, típico de las casas de Sitges, es un ejemplo de esta voluntad.
La luz que absorbe la figura indujo al artista a captar las sombras lumínicas, sin dejar de observar el color con el cual consiguió matices de belleza incomparable.
Para Ramón Casas el mundo era una impresión coloreada, concepción que lo llevó a conseguir gradaciones de extraordinaria riqueza, que presentaban atractivas tonalidades.
La calidad de los tonos rosados del rostro femenino y del blanco del vestido, que destaca juntamente en el negro y el rosa, son muestras evidentes que nos permiten ver la alta capacidad cromática de Casas.
Estudi formó parte de la Exposición del Salon des Indépendants de 1891, así como de la Segunda Exposición Rusiñol, Casas y Clarasó de 1891, y de la Primera Exposición de Bellas Artes de Sitges, celebrada el 1892

AL MOULIN DE LA GALETTE. Modernisme. Retrats. 1892. Oli sobre tela. 117 x 90 cm. Abadía de Montserrat.

Seguint la tradició d'artistes com Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas va interpretar el tema d'una dona jove d'aspecte agradable asseguda davant d'una taula del Moulin de la Galette. El nostre autor va esdevenir un autèntic cronista de Montmartre, amb gran coneixement dels ambients i la diversitat de caràcters i personatges.
En aquest cas va triar com a model Madeleine de Boisguillaume, per la qual cosa aquesta obra és coneguda popularment amb el nom de La Madeleine. Casas va representar la noia en un estat anímic dominat per la gelosia. Amb gran senzillesa i sensibilitat pictòrica, el pintor va fer arribar fins a l'espectador el sentiment d'una dona desesperada que sosté un cigar en una mà, mentre l'altra, posada sobre la taula, reafirma la idea de nerviosisme i inquietud, que també es reflecteix als seus ulls. La causa del desassossec podria tenir a veure amb dues figures reflectides al mirall, a l'esquerra de l'obra. Aquest element, el mirall, ja havia estat utilitzat per l'autor a Jalousie (1891); això no obstant, en l'esmentada composició només ocupa un terç de l'obra, mentre que en aquesta abasta gairebé la meitat, cosa que atorga més força a la figura femenina. El personatge està situat en primer terme; és una dona intensament vital, inquieta per alguna circumstància que el pintor hàbilment va suggerir fora de l'espai pictòric. És tractada com una criatura d'estructura òssia sòlida, animada per una energia que l'artista va concentrar en el joc de cames i braços, la força de la mirada i l'expressió del rostre.
El mirall és un recurs que ens duu a uns límits allunyats i difusos, mitjançant els quals l'artista vol donar-nos la imatge del lloc on es perden els pensaments de la protagonista.

AL MOULIN DE LA GALETTE.
Siguiendo la tradición de artistas como Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas interpretó el tema de una mujer de aspecto agradable sentada delante de una mesa del Moulin de la Galette. Nuestro autor llegó a ser un auténtico cronista de Montmartre, con gran conocimiento de los ambientes y de la diversidad de caracteres y personajes.
En este caso escogió como modelo Madeleine de Boisguillaume, por lo cual esta obra es conocida popularmente con el nombre de La Madeleine. Casas representó a la chica en un estado anímico dominado por los celos. Con gran sencillez y sensibilidad pictórica, el pintor hizo llegar hasta el espectador el sentimiento de una mujer desesperada que sostiene un cigarro en una mano, mientras la otra, apoyada sobre la mesa, reafirma la idea de nerviosismo e inquietud, que también se refleja en sus ojos.

La causa del desasosiego podría tener relación con dos figuras reflejadas en el espejo a la izquierda de la obra. Este elemento, el espejo, ya había sido utilizado por el autor en Jalousie (1891); a pesar de ello, en la mencionada composición solo ocupa un tercio de la obra mientras que en esta alcanza casi la mitad, cosa que otorga más fuerza a la figura femenina. El personaje está situado en primer término; es una mujer intensamente vital, inquieta por alguna circunstancia que el pintor hábilmente sugirió fuera del espacio pictórico. Es tratada como una criatura de estructura ósea sólida, animada por una energia que el artista concentró en el juego de piernas y brazos, la fuerza de la mirada y la expresión del rostro.
El espejo es un recurso que nos lleva a unos límites alejados y difusos, mediante los cuales el artista nos quiere dar la imagen del lugar donde se pierden los pensamientos de la protagonista.

RETRAT DE ELISA CASAS. (La seva germana.) Modernisme. Retrats. 1889. Oli sobre tela. 200 x 100 cm. Colecció particular.

RETRAT DE MARIA RUSIÑOL, (filla del pintor Santiago Rusiñol.) Modernisme.Retrats. 1893. Oli sobre ltela 81 x 66 cm. Colecció particular.

En aquest retrat de la filla de Santiago Rusiñol, Casas va saber aconseguir una magnífica equivalència entre el valor del rostre de la retratada i la força cromàtica del vestit amb què va representar-la. La figura, suggerida a partir d'un triangle rectangle, mostra Maria Rusiñol asseguda, de perfil i amb el cap girat cap al pintor. Un moviment mitjançant el qual l'artista va aconseguir posar a la vista aquell rostre infantil, de grans ulls i de llavis ben dibuixats, en el qual -especialment a través de la mirada- va buscar i va aconseguir atrapar la sensació de vida que aquella nena transmetia.
Aquesta obra té, a més, un valor afegit, com és l'equilibri existent entre zones lleugeres i succintes i altres més detallades i minucioses. Aquest aspecte es pot veure si es compara la simplicitat plenament efectista del vestit amb la precisió amb què Casas va pintar el rostre, suggerit amb una tècnica fosa que dóna com a resultat una superfície uniforme. Si per al rostre va utilitzar un modelat de finor extremada, per al vestit va utilitzar pinzellades que, disposadas en diversos punts, produeixen efectes de llum reflectida. L'execució del vestit ens permet veure com, amb poques pinzellades, el pintor va recrear les qualitats de la matèria. Cadascun d'aquests trets posseeix, per si mateix, un alt nivell pictòric. Amb una rica varietat de pinzellades, amb les quals va tractar el vestit i les flors, va aconseguir un esplèndid contrast de valors, de línies i de superfícies. Cal destacar també el valor de l'empastament en els guarniments roses del vestit, colors que troben ressó a les flors que decoren un dels costats de la paret del fons.

RETRATO DE MARÍA RUSIÑOL.

En este retrato de la hija de Santiago Rusiñol, Casas supo conseguir una magnífica equivalencia entre el valor del rostro de la retratada i la fuerza cromática del vestido con qué la representó. La figura, sugerida a partir de un triángulo rectángulo, muestra a Maria Rusiñol sentada, de perfil y con la cabeza girada hacia el pintor. Un movimiento mediante el cual, el artista consiguió mostrar aquel rostro infantil, de grandes ojos y de labios bien dibujados en el cual -especialmente a través de la mirada- buscó y consiguió atrapar la sensación de vida que aquella niña transmitía.

Esta obra tiene, además, un valor añadido, como es el equilibrio existente entre zonas ligeras y sucintas y otras más detalladas y minuciosas. Este aspecto se puede observar si se compara la simplicidad plenamente efectista del vestido con la precisión con qué Casas pintó el rostro, sugerido con una técnica fundida que da como resultado una superfície uniforme.
Si para el rostro utilizó un modelado extremadamente fino, para el vestido utilizó pinceladas que, dispuestas en diversos puntos producen efectos de luz reflejada. La ejecución del vestido, nos permite ver como con pocas pinceladas, el pintor recreó las cualidades de la materia. Cada uno de estos rasgos posee, por sí mismo, un alto nivel pictórico. Con una rica variedad de pinceladas, con las cuales trató el vestido y las flores, consiguió un espléndido contraste de valores, de líneas y de superfícies. Es preciso destacar también el valor del empaste en los ornamentos rosas del vestido, colores que encuentran su eco en las flores que decoran uno de los lados de la pared del fondo.

RETRAT DEL PINTOR ISIDRE NONELL. Modernisme. Retrats.1898. Carbó i fons pulveritzat 64 x 30 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.

LA SARGANTEINE. Modernisme. Retrats. 1907. Oli sobre tela. 91 x 63 cm. Colecció Cercle del Lliceu Barcelona. España. (La modelo es Júlia Peraire, con quién se casó el pintor en 1922)

ABANS DEL BANY. Modernisme. Retrats. 1895. Oli sobre tela. 72,5 x 60 cm. Abadía de Montserrat.

GARROT VIL. Modernisme. Paisatges i vistes. 1894. Oli sobre tela.x 166.2 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. España.

La tela té com a tema la interrupció violenta d'una vida. L'escena se situa al Pati dels Corders, a l'antiga presó de Barcelona, un espai tancat sense escapatòria per al reu. Les línies constituïdes per les successives barreres humanes al voltant del punt fatídic on està situat el pres són les autèntiques protagonistes de l'obra.
Casas va fer servir una gamma freda i pessimista, fugint de tot allò anecdòtic i expressiu que es pogués extreure de la representació de l'individu que pateix directament les conseqüències de l'acció. Aquest no reclama l'atenció, ni l'interès del pintor, que va preferir convertir en protagonistes les forces socials que ajuden que l'episodi tingui lloc. Si bé l'espai plantejat per Casas, tancar per un potent mur, nega qualsevol sortida per al reu, la muralla formada per les autoritats eclesiàstiques, civils i militars reafirma la impossibilitat de la fugida. A una certa distància, queda situada la massa popular anònima, una aglomeració sense forma que tanca l'espai. Per aconseguir-ho, Casas va crear una composició basada en plantejaments habituals, com ara situar la línia de l'horitzó a dos terços d'altura. Amb aquesta solució el pintor va disposar un espai urbà perfectament ambientat, suficient per proporcionar més expressivitat a l'obra i que li va permetre mantenir units tots els elements en una direcció emocional ben definida.
El simbolisme dels arbres secs, sense fulles, fa augmentar la concepció d'un escenari desolat i hostil, alhora que les línies equilibren la composició. En aquesta obra l'autor va aconseguir la integració progressiva de l'observador anònim en un espai pictòric, de manera que arriba a ser testimoni de l'acció representada i, com un personatge més, respira el mateix aire. Amb les figures vistes d'esquena, espectador i pintura queden units en un únic espai.

GARROTE VIL.
La tela tiene como tema la interrupción violenta de una vida. La escena se situa en el Pati dels Corders, en la antigua prisión de Barcelona, un espacio cerrado sin escapatoria para el reo. Las líneas constituídas por las sucesivas barreras humanas alrededor del punto fatídico donde está situado el preso, son las auténticas protagonistas de la obra.
Casas utilizó una gama fría y pesimista, huyendo de lo anecdótico y expresivo que se pudiera extraer de la representación del individuo que sufre directamente las consecuencias de la acción. Este no reclama la atención, ni el interés del pintor, que prefirió convertir en protagonistas las fuerzas sociales que ayudan a que el episodio tenga lugar. Si bien el espacio planteado por Casas, cerrado por un potente muro, niega cualquier salida para el reo, la muralla formada por las autoridades eclesiásticas, civiles y militares reafirma la imposibilidad de la huída. A una cierta distancia queda situada la masa popular anónima, una aglomeración sin forma que cierra el espacio. Para conseguirlo, Casas creó una composición basada en planteamientos habituales, como situar la línea del horizonte a dos tercios de altura. Con esta solución el pintor dispuso un espacio urbano perfectamente ambientado, suficiente para proporcionar más expresividad a la obra y que le permitió mantener unidos todos los elementos en una dirección emocional bien definida.

El simbolismo de los árboles secos, sin hojas, aumenta la concepción de un escenario desolado y hostil al mismo tiempo que las sombras equilibran la composición. En esta obra el autor consiguió la integración progresiva del observador anónimo en un espacio pictórico, de forma que llega a ser testigo de la acción representada y, como un personaje más, respira el mismo aire. Con las figuras vistas de espaldas, espectador y pintura quedan unidos en un mismo espacio.

Nota: En cuadros como éste de grandes dimensiones, es preferible que cliquéis en la fotografía y así saldrán en su verdadera dimensión, en la cual se podrán apreciar mejor. Algunos quedan un poco cortados por mi obsesión en querer ponerlos al máximo de grandes y no coge tanto.

LE SACRÉ-COEUR. MONTMARTRE. Modernisme. Paisatges i vistes.
1891. Oli sobre tela. 67 x 55.5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.

PAISATGE. Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 63 x 55 cm. Colecció particular.

LA CÀRREGA. 1899. Oli sobre tela. 298 x 470.5 cm. Museu comarcal de la Garrotxa. Olot (Girona.) Dipòsit del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Als seus trenta-tres anys, Casas va creure que sentia la necessitat de plantejar-se una obra que demostrés la seva capacitat d'enfrontar-se i de solucionar problemes pictórics de gran envergadura. Amb aquesta idea es va dedicar a pintar una composició d'una mida que ell no acostuma a utilitzar, per enviar-la a l'Exposició Universal de París de 1900 Però precisament a causa de les dimensions de l'obra no va ser acceptada en aquest certamen.
La càrrega (1899-1902) pot definir-se com la culminació de les seves pintures en les quals la massa humana pren el protagonisme. Hi va voler concretar l'expressió d'un pànic col.lectiu i, pr aconseguir-ho va rebre l'ajuda de l'efecte que produïa aquella massa anònima fugint i dispersant-se terroritzada per l'acció de la força decidida i violenta. Amb la fugida queda un espai de gran valor i expressivitat. Per a l'escenari de La càrrega, Casas va triar un suburbi de la ciutat. Un volum poc definit, que recorda Santa Maria del Mar, li va ser útil per indicar que l'acció tenia lloc en un àmbit urbà, mentre que unes xemeneies industrials li van servir per representar el vessant obrer d'aquell àmbit.
Casas va insistir a donar força i valorar una gran zona buida; un espai lliure i indiferenciat, articulat gràcies a la geometria elemental definida per la verticalitat del cavall i del guàrdia, i l'horitzontalitat del fons ciutadà. De tot el contingut destaca el moviment dels protagonistes situats en primer terme, especialment la del guàrdia civil a cavall que frena l'animal.
Els protagonistes dels diferents termes són units per un ambient, malenconiós i trist, entre la boira que allunya la ubicació urbana. Casas va triar un capvespre d'una gran força expressiva per a una escena que és vista a contrallum sota un cel rogent.

LA CARGA.
A sus trenta años, Casas creyó que sentía la necesidad de plantearse una obra que demostrase su capacidad de enfrentarse y de solucionar problemas pictóricos de gran envergadura. Con esta idea se dedicó a pintar una composición de una medida inusual en él, para enviarla a la Exposición Universal de París de 1900
Pero precisamente a causa de las dimensiones de la obra no fue aceptada en aquel certamen.
La carga (1899-1902) puede definirse como la culminación de sus pinturas en las cuales la masa urbana toma el protagonismo. Quiso concretar en ella, la expresión de un pánico colectivo y, para conseguirlo, recibió la ayuda del efecto que producía aquella masa humana huyendo y dispersándose aterrorizada por la acción de la fuerza decidida y violenta. Con la huída queda un espacio de gran valor y expresividad. Para el escenario de La carga, Casas eligió un suburbio de la ciudad. Un volúmen poco definido, que recuerda Santa María del Mar, le fue útil para indicar que la acción tenía lugar en un ámbito urbano, mientras que unas chimeneas industriales le sirvieron para representar la vertiente obrera de aquel ámbito.
Casas insistió en dar fuerza y valorar una gran zona vacía; un espacio libre e indiferenciado, articulado gracias a la geometría elemental definida por la verticalidad del caballo y del guardia, y la horizontalidad del fondo ciudadano. De todo el contenido destaca el movimiento de los protagonistas situados en primer término, especialmente la del guardia civil a caballo que frena al animal.
Los protagonistas de los diferentes términos están unidos por un ambiente, de melancolía y tristeza, entre la niebla que aleja la ubicación urbana. Casas eligió un crepúsculo de una gran fuerza expresiva para una escena que se muestra a contraluz baja un cielo rojizo.

PÈL &amb; PLOMA. Modernisme. Esboços i Dibuixos 1899. Carbonet, llapis conté i tinta chinesa 25.6 x 47.7 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.

RIBA DE RIU AMB FIGURA. Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 1912. 42 x 50 cm. Museu de Pintura Sant Pol de Mar.

FONT DELS QUADRES. LA CIUDAD DE LA PINTURA i FORO XERBAR.
FONT DELS TEXTOS: Grans genis de l'Art a Catalunya "CASAS" Ciro Ediciones S.A. 2008 -ISABEL COLL (textos.)

NOTA.- La fecha de nacimiento del pintor que pone en el vídeo: 1886 está equivocada, es en 1866 que nació, o sea en la fecha que pongo en el post. Bosón de Higgs me ha advertido del error.

JOSÉ VELA ZANETTI. Pintor burgalés - Milagros, Burgos 1913- Burgos 1999- Transvanguardia/Figuración. Muralismo.

2011-08-21T05:45:00.000-07:00

Transvanguardia/Figuración. Muralismo. "EL SUDOR."1989. Óleo sobre tablero. 60 x 67 cm. Colección particular.

ENCABEZAMIENTO DEL BLOG: Transv. Fig. Muralismo. "VENDIMIA EN LA RIBERA DEL DUERO." 1979. Óleo sobre lienzo. 353 x 200 cm. Colección Museo de Torrelaguna. España.

Transv./Figuración. Muralismo. "BODEGÓN DE LA TIERRA." 1978. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. EL SEMBRADOR. Óleo sobre tabla. 100 x 100 cm. Sin fecha.

Transv./Fig. Muralismo. "EVACUACIÓN DEL PIRINEO." 1941. Óleo sobre madera. 74 x 54 cm. Colección particular. República Dominicana.

Transv./Fig. Muralismo. "CUNA DE AMÉRICA."

Transv./Fig. Muralismo. "FRAGMENTO PARA MURAL INDÍGENA." 1946. Duco sobre cartón piedra. 241 x 118 cm. Colección Galería de Arte Moderno.

Transv./Fig. Muralismo. "PASTOR AL ATARDECER." 1992. Técnica mixta sobre lienzo. 100 x 80 cm. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. "AUORRETRATO." 1981. Técnica mixta sobre papel. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. "DETALLE DEL MURAL DE LA MINA." 1965

Transv./Fig. Muralismo. "HOMBRE PIDIENDO LA PAZ." 1952. Técnica mixta sobre papel. 140 x 328 cm. Depósito temporal en la Fundación Vela Zanetti del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid. España.

Transv.Fig./ "LA PASTORA." 1975. Técnica mixta sobre madera. 71 x 100 cm. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. "LA SIEGA." 1975. 1975. Óleo sobre tabla. 200 x 130 cm. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. "LA TIERRA DE CASTILLA."

1982. Óleo. 90 x 70 cm. Colección particular.

Transv.Fig. Muralismo. "SIN TÍTULO." 1939. Técnica mixta sobre papel. 30 x 36 cm. Colección particular. República Dominicana.

Ytansv.Fig. Muralismo "DETALLE DEL MUAL DE LOS DERECHOS HUMANOS: LAS SEMILLAS QUE DARÁN EL FRUTO." l952-1953

Transv./Fig. Muralismo "DETALLE DEL MURAL DE LOS DERECHOS HUMANOS. NIÑO MUERTO." 1952-1953

En 1953 se inauguró en la sede de la ONU el mural La ruta de la libertad o La lucha del hombre por la paz (en inglés "Mankind's Struggle for Lasting Peace". Esta obra de 20 x 3,5 metros fue un regalo de la República Dominicana a la ONU (organización en la cual ingresó España en 1955) y es una de sus obras más destacadas.2 3

Transv.Fig. Muralismo "DETALLE DEL MURAL DE LOS DERECHOS HUMANOS. EMBLEMA DE LA ONU. 1952-1953

APUNTE BIOGRÁFICO.

A los pocos meses de su nacimiento, el traslado de su familia a la ciudad de León, hará de esta su centro vital y artístico. Los frescos del Panteón de los Reyes, junto con la pintura al fresco italiana que descubrirá en al año 1934 en un viaje a Italia, hacen que se despierte su interés por la pintura mural. Allí estudia pintura mediante clases particulares y toma el primer contacto con Manuel Bartolomé Cossío, persona que le servirá de guía, tanto en lo artístico como en lo personal y su influencia permanecerá durante toda su vida

La primera obra conocida de Vela Zanetti data de 1924 lo que pone de manifiesto su precocidad, al menos en cuanto a su pasión por la pintura.

Ya en Madrid entabla amistad con Wilfredo Lam artista con el que comparte su gusto por la pintura mural. En 1933 realiza bocetos para la casa del pueblo de León llevando a cabo algunos de ellos ese mismo año y decora los pabellones de la Colonia Escolar y el Comedor de la Cantina escolar. Durante la inauguración se declara partidario de un arte proletario y anti burgués. La muerte de su padre en las primeras represiones de la guerra civil de 1936, le hará tomar parte activa en la defensa de la republica y le llevará a verse exiliado en Francia en el año 1939. Allí permanece por un corto espacio de tiempo para después emigrar a la Republica Dominicana, lugar donde desarrollará el grueso de su obra.
En el año 1952 comienza a trabajar en la que va a ser su obra mas emblemática, el mural para la ONU con el título “La ruta de la libertad” aunque se conoce internacionalmente como el mural de “Los Derechos Humanos”. En este periodo se traslada a México con el deseo de pintar murales y contrastar su obra con la de los grandes muralistas mejicanos, hasta que en 1960 regresa a España donde trabaja ya hasta el final de su vida.

FUENTE DE LOS CUADROS Y DEL TEXTO: "LA CIUDAD DE LA PINTURA."

Transv.Fig. Muralismo. "SIN TÍTULO." 1975. Técnica mixta. 60 x 100 cm. Colección particular.

Este pintor me ha recordado a mi padre -que en paz descanse- que también era de las tierras de Castilla, de Logroño (La Rioja), nació en Arnedillo y es contemporáneo de este pintor. Sufrió como él, como tantos, la Guerra Civil Española y vino a Barcelona, posteriormente por motivos laborales. A él y a mi madre les debo todo lo que humildemente soy. No he podido evitar la nostalgia de ellos.

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG:

VENDIMIA EN LA RIBERA DEL DUERO. 1979. Transv./Fig. Muralismo. Óleo sobre lienzo. 353 x 200 cm. Colección Museo de Torrelaguna. España.

SANTIAGO RUSIÑOL. Pintor català.( Barcelona 1861- Aranjuez 1931)- Pintor impresionista, modernista, de cartells també, escritor, coleccionista...

2011-08-11T05:27:00.000-07:00

Una vista de l'antic canal conegut com el Rec Comtal quan passa per la parroquia de Sant Andreu de Palomar de Barcelona.

Maria Rusiñol (la seva filla), en el Cau Ferrat.
Sitges (Barna.)

Nôtre Dame i el Sena. 1891 (París.)

Jardins d'Aranjuez 1911-1931

La Font del Gat. Barcelona.

"La belleza y la vitalidad son regalos de la naturaleza, para aquellos que viven sus leyes."

“Leonardo da Vinci”

Girona, 1880

Jardí del Pirata (Mallorca.)
Fuente de las fotos: FORO XERBAR.

EL VALLE SOLLER (MALLORCA.)

.
FULLS DE LA VIDA. (Cartell de S. Rusiñol.- Escrit per ell i es va representar teatralment.)
Decorats per Ramón Pichot.

En Rusiñol, una curiosa barreja d'ascetisme, de tristesa i d'escepticisme, serà insospitat per molts lectors. Així i tot, jo crec que la seva personalitat real es troba aquí. Fou un home que tingué una sensibilitat exacerbada per a sentir la terrible incompatibilitat de la matèria i de l'esperit. Aquesta morbosa sensibilitat per a copsar aquest contrast el mantingué en una tristesa flotant, i la seva vida estigué sempre tocada d'una ombra de malenconia.
Fora un home lúgubre i generalment deprimit.
Posades les coses en aquesta realitat, l'única evasió possible fou el somieig, somniar. La forma del seu somni tingué dues manifestacions essencials; primer la seva feina; després el sopor contemplatiu. Per ell, treballar fou somniar. Tingué la sort de tenir una feina - pintar, escriure- que en ell es confongué amb el somni. Pintava i escrivia somniant. Fou un gran treballador del seu ofici, perquè per ell treballar i somniar foren la mateixa cosa.
La feina l'evadí de la realitat "Quan estava davant d'una tela -escriu la seva filla- ja no veia res d'aquest món. No sentia ni el fred a l'hivern, ni la calor a l'estiu...
Molts cops, pintant a Aranjuez... feia una gelada en aquells jardins que no hi havia qui l'aguantés. Però ell, amb aquell abric gruixut que solia ésser de color marró, una bufanda entortolligada al coll i el xamberg fins als ulls, assegut en un tamboret, davant de la seva obra, estava tan abstret i posava tanta passió en el que pintava, que no sentia ni la humitat que es ficava als ossos ni el fred capaç de glaçar les estàtues de marbre...
Aquest mot "pintar" degué ésser la primera paraula que digué en començar a viure. I va ésser l'última que li sentirem dir...
I una mica més avall:
"M'estimava a mi, però sobretot estimava el seu art. Si escrivia al vespre era perquè el temps se li fes més curt esperant l'endemà, per tal de continuar el seu quadre."
La seva altra forma d'evasió fou el sopor contemplatiu. Crec que es pot afirmar que passà les tres quartes parts de la seva vida de vigília, contemplant.
Accentuà la seva tendència contemplativa intoxicant-se francament; la morfina, l'absenta. Fumà a més a més enormement.
El món exterior, el tragí de la vida, les molèsties de l'existència, el tracte social, l'estupidesa, i la crueltat circumdant, li produïren un neguit i un dolor continuats, una inapetència visible.
Per això fou un solitari inexpugnable, insubornable, total.
Rusiñol, que la gent no pot separar de la Rambla o dels grans bulevards, es passà mitja vida en pobles absurds, en fondes atrotinades, pintant, escrivint sol, en una solitud tràgica. I, és clar: com tots els grans solitaris, el seu erm interior s'encreuava intermitentment de ratxes de frenesí comunicatiu. Llavors s'exaltava, es vessava en una agitació dionisíaca i pànica. Semblava un posseït, un delirant. Però gairebé sempre necessitava un estimulant extern per a acostar-se al tràfec humà. El seu estat natural era el sopor vegetal, la malenconia, la vaguetat.
Rusiñol es passà la vida en la solitud dels jardins, dels paisatges, escrivint en cafès i fondes encara més solitaris, en una continuada peregrinació buscant la pau.
Quan de tant en tant sortia d'aquesta desfibració física, d'aquest somnambulisme vital, era per entrar en la taquicàrdia del posseït.
Una de les coses que li produïen més excitació era trobar un grup d'amics disposats a escoltar-lo.
Llavors no hauria tancat mai. Als solitaris trobar un públic els fa perdre el món de vista.
Rusiñol tenia una tal simpatia, li era tan fàcil aconseguir l'impacte, que al seu voltant es formaven successivament remolins socials.
La receptivitat externa l'embriagava, augmentava la crepitació del seu esperit.

Rusiñol, una curiosa mezcla de ascetismo, de tristeza y de escepticismo, será insospechado por muchos lectores. Todo y así, creo que su personalidad real se encuentra aquí. Fue un hombre que tuvo una sensibilidad exacerbada para sentir la terrible incompatibilidad de la materia y el espíritu. Esta morbosa sensibilidad para captar ese contraste, lo mantuvo en una tristeza flotante y su vida estuvo siempre tocada de una sombra de melancolía.
Fue un hombre lúgubre y generalmente deprimido.
Situadas las cosas en esta realidad, la única evasión posible fue el sueño, soñar. La forma de su sueño tuvo dos manifestaciones esenciales; primero su trabajo; después el sopor contemplativo. Para él trabajar, fue soñar. Tuvo la suerte de tener un trabajo -pintar, escribir- que en él se confundió con el sueño. Pintaba y escribía soñando. Fue un gran trabajador de su oficio, porque para él trabajar y soñar fueron la misma cosa. El trabajo le evadió de la realidad. "Cuando estaba delante de una tela -escribe su hija- ya no veía nada de este mundo, no sentía ni el frío al invierno, ni el calor al verano.
Muchas veces, pintando en Aranjuez... hacía una helada en aquellos jardines, que no había quién la aguantase. Pero él con aquel abrigo grueso que solía ser de color marrón, una bufanda rodeándole el cuello y el "xamberg" hasta los ojos, sentado en un taburete, delante de su obra, estaba tan abstraido y ponía tanta pasión en lo que pintaba, que no sentía ni la humedad que se metía en los huesos, ni el frío capaz de helar las estatuas de mármol...
Esta palabra "pintar" debió ser la primera palabra que dijo al comenzar a vivir y fue la última que le sentimos decir...
Y un poco más abajo...
"Me quería a mí, pero sobretodo quería su arte. Si escribía por la noche era para que el tiempo se le hiciera más corto esperando el día siguiente, con tal de continuar su cuadro.
Su otra forma de evasión fue el sopor contemplativo. Creo que se puede afirmar que pasó las tres cuartas partes de su vida de vigília, contemplando.
Acentuó su tendencia contemplativa intoxicándose francamente; la morfina, la absenta. Además fumó enormemente.
El mundo exterior, el trajín de la vida, las molestias de la existencia, el trato social, la estupidez y la crueldad circundante, le produjeron una inquietud y un dolor continuados, una inapetencia visible.
Por éso fue un solitario inexpugnable, insobornable, total.
Rusiñol, que la gente no puede separar de la Rambla o de los grandes bulevares, se pasó media vida en pueblos absurdos, en fondas destartaladas, pintando, escribiendo solo, en una trágica soledad. Y es natural, como todos los grandes solitarios, su fuero interno se entrecruzba intermitentemente de ratchas de frenesí comunicativo.
Entonces se exaltaba, se vertía en una agitación dionisíaca y pánica. Parecía un poseido, un delirante. Pero casi siempre necesitaba un estimulante externo, para acercarse al tráfico humano. Su estado natural era el sopor vegetal, la melancolía, la vaguedad.
Rusiñol se pasó la vida en la soledad de los jardines, de los paisajes, escribiendo en cafés y fondas, todavía más solitarios, en una continuada peregrinación buscando la paz.
Cuando de tanto en tanto, salía de esta desfibración física, de este sonambulismo vital, era para entrar en la taquicardia del poseido.
Una de las cosas que le producían más excitación, era encontrar un grupo de amigos dispuestos a escucharlo.
Entonces no hubiera cerrado nunca. A los solitarios encontrar un público les hace perder el mundo de vista.
Rusiñol tenía tal simpatía, le era tan fácil conseguir el impacto, que a su alrededor se formaban sucesivamente remolinos sociales.
La receptividad externa le embriagaba, aumentaba la crepitación de su espíritu.

L'última recepta.

La creu de terme.

(cont.)
Llavors era literalment extraordinari, un frenesí d'agudeses i de gràcies, uns focs mentals enlluernadors...
Després, cremada la darrera bengala, entrava en la depressió, en la buidor, en la solitud.
Això explica per què Rusiñol, que féu una vida tan secreta i lateral fou un dels homes que els seus contemporanis veieren intoxicat més vegades. D'aquí nasqué entre les persones del seu temps, la idea del Rusiñol joglar, idea incompleta, fragmentària i, per tant, falsa.
D'humor en tingué molt -sobretot d'humor sarcàstic- De depressió i malenconia, encara en tingué més. Fou un malalt de l'ànima.
El retrat de Joan Alcover és més exacte.
                  Ardit, la pipa al llavi i pàl.lida la galta,
              tu anaves onsevulla
              on l'art trobés hostal,
              un poc amarg el riure,
              l'ànima un poc malalta
              de febre d'ideal.

Marquina insisteix en l'autèntica psicologia de Rusiñol:

                            Tu alma copia, velada de tedio,
                      la ironía de un lirio en medio
                      de los escombros de la vida.
                      Y es a un tiempo, en la palidez
                      de tu rostro, piedad y altivez,
                      tu sonrisa, que cada vez
                      nos esconde menos tu herida.

La febre d'ideal de què parla Alcover, la ferida secreta cada dia més visible a què al.ludeix Marquina, donen l'essència de l'esperit de Rusiñol. Aquesta essència, només podrien descriure-la els poetes:

                                                        La poesia de la nit
                                 m'entristeix massa...
                                 El clar de lluna esmorteït
                                 el cor em glaça...

Ara, el somni de Rusiñol, en què consisteix? Què somnia aquest artista? Rusiñol va darrera de l'ideal.
Fou un home molt més cast que la mitjana de la gent d'aquest país, que és molt elevada. No fou un home d'acció, i, per tant, les possibilitats de fer mal li foren estalviades. Fou un home bondadós d'una absoluta innocuïtat.
En el curs de la seva vida fou un malalt gairebé permanent i conegué el dolor reiteradament i intensament. Treballà com un desesperat.
Elimina de la seva vida tot pretext de fanatisme o de intolerància. Quan sentia parlar de política se n'anava.
"Parlar de coses tan fosques -deia- havent-hi aquest cel tan blau...!"
Quina classe d'ideal perseguia Rusiñol?
Jo crec que buscava la felicitat, que era un obsés de la felicitat -de la felicitat en la vida- L'essència de la felicitat era, segons Rusiñol, la pau del cos i de l'ànima.
Sens dubte aquella pau que Rusinyol persegueix és una cosa tan boirosa, tan llunyana, tan visionada, que es fa impossible de saber en què consisteix.
Consisteix, potser, a cercar-la incessantment... i a no tenir-la mai.
Aquesta idea, la materialitza en "L'alegria que passa." En aquesta obra que regalima tristesa, els personatges principals declaren tenir una consciència clara de l'encant que els produeix la vaguetat irreal.
Aquest fou el Rusiñol artista, l'home de portes enfora, la seva superfície externa. En el terreny familiar fou molt diferent.
"Ell -ha escrit la seva filla- omplia tota la casa. Era un raig de claror que alegrava la nostra vida. Era alegre sense estridències. Era graciós amb espontaneïtat.
Home equilibradíssim, no crec que mai a la seva vida hagués hagut de rectificar cap dels seus actes d'ordre privat ni d'ordre públic... No es deixava portar mai per la primera impressió. En el món primer s'actua i després es pensa, i per això es fan disbarats que s'han de rectificar fent el ridícul. Si no hagués estat per ell, tant la meva mare com jo n'hauríem fet molts de disbarats que ell censurava. No l'havia sentit mai criticar ningú. Era un home molt puntual. I la meva mare no n'era gens..." Tenia l'obsesió de la feina. "Si no puc pintar -deia- tant me fa morir-me." Sovint la seva visió era aguda. "S'estranyen de l'altra vida i no s'estranyen d'aquesta."

FUENTE DEL TEXTO - Del llibre "Santiago Rusiñol i el seu temps" de Josep Pla. Ediciones Destino.

(Cont.)
Entonces era literalmente extraordinario. Un frenesí de agudezas y de gracia, unos fuegos mentales deslumbrantes.
Después, quemada la última bengala, entraba en la depresión, en el vacio, en la soledad.
Esto explica, por qué Rusiñol que fue una vida tan secreta y tan lateral, fue uno de los hombres que sus contemporáneos vieron intoxicado más veces. De aqui nació entre las personas de su tiempo la idea del Rusiñol juglar, idea incompleta, fragmentaria, y por tanto, falsa.
De humor tuvo mucho -sobretodo de humor sarcástico- De depresión y melancolía, todavía tuvo más, fue un enfermo del alma.
El retrato de Joan Alcover es más exacto:

Ardit, la pipa al llavi
i pàl.lida la galta,
tu anaves onsevulla
on l'art trobés hostal,
un poc amarg el riure,
l'ànima un poc malalta
de febre d'ideal.

Audaz, la pipa en el labio
y pálida la mejilla,
tú ibas dondequiera
que el arte encontrase hostal,
un poco amarga la risa,
un poco enfermiza el alma
de fiebre de ideal.


Marquina insiste en la auténtica psicología de Rusiñol:

                                Tu alma copia velada de tedio
                     la ironía de un lirio, en medio
                     de los escombros de la vida
                     Y es a un tiempo,
                     en la palidez de tu rostro,
                     piedad y altivez,
                     tu sonrisa,

                     que cada vez nos esconde menos
                     tu herida.

La fiebre de ideal de qué habla Alcover, la herida secreta cada día más visible a que alude Marquina, dan la esencia del espíritu de Rusiñol. Esta esencia sólo podrían describirla los poetas:

La poesía de la noche,
me entristece demasiado...
El claro de luna mortecino,
el corazón me hiela.

Ahora bien, el sueño de Rusiñol, ¿en qué consiste?
¿Qué sueña este artista?
Rusiñol va detrás del ideal.
Fue un hombre mucho más casto que la media de gente de este país, que es muy elevada. No fue un hombre de acción,y, por tanto, las posibilidades de hacer daño le fueron ahorradas. Fue un hombre bondadoso, de una absoluta inocuidad.
En el curso de su vida fue un enfermo casi permanente, y conoció el dolor reiterada e intensamente. Trabajó como un desesperado.
Eliminó de su vida todo pretexto de fanatismo o de intolerancia. Cuando oía hablar de política se marchaba.

"Hablar de cosas tan oscuras -decía- habiendo este cielo tan azul..."

¿Qué clase de ideal perseguía Rusiñol?
Yo creo que buscaba la felicidad, que era un obseso de la felicidad -de la felicidad en la vida- La esencia de la felicidad era, según Rusiñol, la paz del cuerpo y del alma.
Sin duda, aquella paz que Rusiñol persigue, es una cosa tan neblinosa, tan lejana, tan visionada, que se hace imposible saber en qué consiste.
Consiste, tal vez, en buscarla incesantemente... y en no tenerla nunca.
Esta idea, la materializa en "La alegría que pasa." En esta obra, que destila tristeza, los personajes pincipales declaran tener una consciencia clara del encanto que les produce, la vaguedad irreal.
Este fue Rusiñol artista, el hombre de puertas afuera, su superfície esterna. En el terreno familiar fue muy diferente.
Él -ha escrito su hija- llenaba toda la casa. Era unrayo de claridad que alegraba nuestra vida. Era alegre sin estridencias, Era gracioso con espontaneidad.
Hombre equilibradísimo. No creo que nunca en su vida, hubiera tenido que rectificar ninguno de sus actos de orden privado ni de orden público... No se dejaba llevar nunca por la primera impresión. En el mundo primero se actúa y después se piensa, y por éso se cometen disparates que se han de rectificar haciendo el ridículo. Si no hubiera sido por él, tanto su madre como yo, hubiéramos cometido muchos disparates que él censuraba. No le había oído nunca criticar a nadie. Era un hombre muy puntual. " Y mi madre no lo era en absoluto..."
Tenía la obsesión del trabajo. "Si no puedo pintar -decía- me da igual morirme."
A menudo su visión era aguda "Se extrañan de la otra vida y no se extrañan de ésta."

FUENTE DEL TEXTO - Del libro "Santiago Rusiñol i el seu temps" de Josep Pla. Ediciones Destino.

Retrat de Lluïsa Denis (la seva esposa.)

El músic Erik Satie al seu estudi.

"Cases colgantes". Cuenca.

El pintor catalán Santiago Rusiñol (1850-1931) estuvo pintando en Cuenca en la segunda quincena del mes de junio, trasladándose en tren desde Aranjuez, junto a su esposa. Le acompañaban el ilustrador Luis Bagaria (1882-1940), uno de los mejores caricaturistas del primer tercio del siglo XX, que ilustraba sus dibujos en “El Sol”, “España” y “La Vanguardia”, entre otros, que era “dulce, bonachón, bohemio y republicano”, y el literato Luis García Bilbao, que financió la revista “España” que fundó Ortega y Gasset. Otros pintores jóvenes se acercaron hasta Cuenca para poder tomar nota del trabajo de Rusiñol, que además de pintar escribió en Cuenca la novela “La niña Gorda”, que vería la luz en 1917.

Cuenca: ensueño y ascetismo

La presencia en Cuenca de Santiago Rusiñol era todo un acontecimiento en aquellos días de junio de 1916. Si en 1910 había sido Aureliano de Beruete, quien plasmó el paisaje de Cuenca en sus lienzos, ahora se trataba de “el pintor de los jardines”, a quien Cuenca le iba a impresionar. Con el título de “Bien venidos”, el periódico “El Día de Cuenca” publicaba en primera página: “ Ha días que se encuentra entre nosotros en esta ciudad del ensueño y del ascetismo, el ilustre catalán Santiago Rusiñol y su distinguida esposa. D. Santiago, que ha recorrido los más pintorescos rincones de todas nuestras provincias y ha pintado más de dos lustros en Aranjuez, a dos pasos del hierático Mangana, llega hoy animoso, trabajador y remozado a este remanso de paz, donde pasará algunas semanas con sus pinceles y con sus cuartillas”.

Santiago Rusiñol. (Retrato realizado por su amigo y pintor RAMÓN CASAS.)

SANTIAGO RUSIÑOL I PRATS.

RECORDANDO A JUAN DIEGO CABALLERO, AUTOR DE ENSEÑAR-TE y de este post que he copiado en su memoria.

2011-08-06T06:11:00.000-07:00

El pasado día 15 de julio del 2011 falleció en Sevilla el profesor y catedrático de Geografía e Historia del Ies Nestor Almendros de Tomares , JUAN DIEGO CABALLERO OLIVER , autor de diferentes Blogs, ENSEÑ-ARTE es uno de ellos. Muchas personas y profesores nos hemos acercado y hemos aprendido muchísimo con Juan Diego. Mi homenaje y mi deseo que os acerquéis y conozcáis su blog, seguro, seguro que repetiréis...

http://aprendersociales.blogspot.com/

Cien mil visitantes por aqui. ¿Quién lo diría hace unos meses? Visto lo visto, esta es la última conmemoración que hace ENSEÑ-ARTE. Otra cosa es que celebremos los cumpleaños, si tales llegan. Pero en esta ocasión vamos a comentar un espacio de reducidas dimensiones, pero de gran trascendencia no sólo en el arte, también en el ámbito de lo religioso, de lo filosófico, en fin de todo aquello que tiene que ver con el afán trascendente de la especie humana. Nos referimos a la llamada "capilla Rothko", en la ciudad de Houston, Estados Unidos.

En 1964 Mark Rothko recibe de Dominique y John de Menil el encargo de realizar una serie de obras de gran formato para una capilla que piensan levantar en la universidad católica de Houston. Se trataría de un espacio dedicado al ecumenismo, y a la meditación, de búsqueda de la espiritualidad, en definitiva. El artista aceptó el encargo, pero solicitó al mismo tiempo que se le permitiese aportar sus propias ideas acerca de las trazas del edificio. Tanto se implicó el pintor en la obra que, hasta cierto punto podemos considerar que el diseño le pertenece por completo, aunque fuesen dos arquitectos quienes firmaron el proyecto.

Surgió así un conjunto de líneas austeras, con planta octogonal, sin ningún símbolo religioso y en el que sólo encontramos los catorce grandes murales que Rothko diseñó, dispuestos de forma individual o en tres tripticos, tal como puede apreciarse en la planta que adjuntamos. En estos grandes lienzos hay una búsqueda de la monocromía, que alcanza a la mitad del conjunto.

Por lo demás son predominantes los colores oscuros (negros, violetas, marrones), acentuando la simplicidad de la composición respecto a otras obras de momentos anteriores, y presentando al mismo tiempo una clara tendencia al hermetismo, de forma que parecería como si la mayor introspección de Rothko en estas obras, requiriese una actitud semejante del espectador.

Mark Rothko en su estudio de la calle 69 con uno de los murales de la capilla de Houston.

Sabemos que Rothko con la ayuda de varios colaboradores, se dedicó con intensidad durante largo tiempo a realizar estas pinturas, que tan bien resumen el estado de su personalidad en los últimos años de su vida. De hecho, estos lienzos determinan la tonalidad de muchos de sus cuadros posteriores, en los que hasta el año antes de su suicidio abundan igualmente los colores oscuros.

Sin embargo, no creo que con estos lienzos pueda decirse que Rothko busca una expresión de su propia religiosidad. No conozco además ninguna muestra de religiosidad evidente por parte del artista, más allá de su primera vinculación con el judaísmo, procedente de sus vínculos familiares Más bien puede sostenerse que, como es constante en su obra desde muchos años atrás, el pintor pretende crear un clima que atraiga al espectador, que lo cautive y lo haga reflexionar y meditar, tenga o no carácter religioso esa meditación que propone. En definitiva, los cuadros de Mark Rothko son ahora, más claramente que en ningún otro momento, una llamada a la búsqueda de la trascendencia, aunque ésta pueda tener en muchos seres humanos unas claras connotaciones religiosas. Pero no es fe lo que hay en la obra de Rothko. Él mismo decía a los de Menil que los lienzos de la capilla le habían enseñado que "extenderse más allá de lo que pensé era posible para mí".

No sé bien a qué se refería Rothko con ese "extenderse". Para entonces su depresión crecía y acabaría por llevarle al suicidio en febrero de 1970. Un año después la capilla Rothko quedaba inaugurada, acompañada de un estanque que la refleja y en la cual se alza la obra "obelisco roto" de Barnett Newman.

IMÁGENES Y TEXTO, pertenecientes al blog ENSEÑ-ARTE, de creación del profesor JUAN DIEGO CABALLERO OLIVER.

EL LINCE IBÉRICO. (Fotos extraídas del Proyecto Sierra de Baza.)- Encabezamiento del blog: Foto de Javier Gomollón. Enlaces a un artículo del blog "La Naturaleza que nos queda" y al blog de "Sedimentos."

2011-07-30T05:57:00.000-07:00

PROGRAMA DE CONSERVACIÓN EX-SITU DEL LINCE IBÉRICO.

Hembra con sus cachorros
Foto: Juan F. Martínez Pérez.

PROGRAMA DE CONSERVACIÓN EX-SITU DEL LINCE IBÉRICO.

Cachorro de lince. (Linx Pardinus.)
Foto: Juan F. Martínez Pérez.

Según datos facilitados por la Consejería de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía (2006), la población de linces se encuentra en una situación dramática con tan solo 150 ejemplares en libertad, distribuidos en 5 núcleos, de los que solo dos se estima que son poblaciones reproductoras -Doñana (30-35 ejemplares) y Andújar-Cardeña (unos 90-120 ejemplares)-, a los que cabría sumar algunos ejemplares que parecen sobrevivir en Montes de Toledo orientales, Sistema Central occidental y otras áreas de Sierra Morena. El número total de hembras reproductoras estimado para la especie sería de 25-35 (3-5 para el área de Doñana y 22-29 para el área de Andújar), aun cuando en los últimos años parece que está dando sus frutos los programas de cría en cautividad y comienza a verse con moderado optimismo su posible salvación debido principalmente a la concienciación que se está teniendo de la necesidad de su conservación y defensa.
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Un artículo muy interesante escrito por Javier Gomollón, sobre el lince ibérico, lo podéis consultar en:

AQUÍ: http://lanaturalezaquenosqueda.blogspot.com/

FOTO, encabezamiento del blog: Javier Gomollón.

"Si uno no supiera que la belleza de los animales es funcional, es decir, que el color de la piel, el brillo y transparencia de los ojos, la forma armónica del cuerpo, constituyen perfectas adaptaciones a determinadas funciones, pensaría que el lince ha sido tallado y coloreado, ex profeso, para impresionar a quienes lo contemplan.”

Félix Rodríguez de la Fuente
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Inspiración del post: TECA., de SEDIMENTOS:

http://sedimentosdateca.blogspot.com/
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PÁVEL FEDÓTOV. Realismo ruso. siglo XIX + Poesía "EL GATO" de Charles Baudelaire. S. XIX

2011-07-24T05:59:00.000-07:00

Officer and His Orderly. 1850-1851. Oil on canvas, 28x24 cm. The Russian Museum, St. Petersburg, Russia. Obra de Pável Fedótov

Charles Baudelaire (Francia, 1821 – 1867)

El Gato

Ven, mi hermoso gato, cabe mi corazón amoroso;
retén las garras de tu pata,
y déjame sumergir en tus bellos ojos,
mezclados de metal y de ágata.

Cuando mis dedos acarician complacidos
tu cabeza y tu lomo elástico,
y mi mano se embriaga con el placer
de palpar tu cuerpo eléctrico,
veo a mi mujer en espíritu. Su mirada,
como la tuya, amable bestia,
profunda y fría, corta y hiende como un dardo,
y, de los pies hasta la cabeza,
un aire sutil, un peligroso perfume,
flotan alrededor de su cuerpo moreno.

El Gato (I)

A tal punto su timbre es tierno y discreto;
pero, aunque, su voz se suavice o gruña,
ella es siempre rica y profunda :
allí está su encanto y su secreto.

Esta voz, que brota y que filtra,
en mi fondo más tenebroso,
me colma cual un verso cadencioso
y me regocija como un filtro.

Ella adormece los más crueles males
y contiene todos los éxtasis;
para decir las más largas frases,
ella no necesita de palabras.

No, no hay arco que muerda
sobre mi corazón, perfecto instrumento,
y haga más noblemente
cantar su más vibrante cuerda.

Que tu voz, gato misterioso,
gato seráfico, gato extraño,
en que todo es, cual en un ángel,
¡Tan sutil como armonioso

El gato (II)

De su piel blonda y oscura
brota un perfume tan dulce, que una noche
yo quedé embalsamado, por haberlo
acariciado una vez, nada más que una.

Es el espíritu familiar del lugar;
él juzga, él preside, él inspira
todas las cosas en su imperio;
¿No será un hada, Dios?

Cuando mis ojos, hacia este gato amado
atraídos como por un imán,
se vuelven dócilmente
y me contemplo a mí mismo,
veo con asombro
el fuego en sus pupilas pálidas,
claros fanales, vívidos ópalos,
que me contemplan fijamente.

Los gatos

Los amantes fervorosos y los sabios austeros
gustan por igual, en su madurez,
de los gatos fuertes y dulces, orgullo de la casa,
que como ellos son friolentos y como ellos sedentarios,
amigos de la ciencia y de la voluptuosidad,
buscan el silencio y el horror de las tinieblas;
el Erebo se hubiera apoderado de ellos para sus correrías fúnebres,
si hubieran podido ante la esclavitud inclinar su arrogancia.

Adoptan al soñar las nobles actitudes
de las grandes esfinges tendidas en el fondo de las soledades,
que parecen dormirse en un sueño sin fin;
sus grupas fecundas están llenas de chispas mágicas,
y fragmentos de oro, cual arenas finas,
chispean vagamente en sus místicas pupilas.

Fuente: EL LIBRO DE LOS GATOS.

CARLOS SCHWABE. Pintor simbolista nacido en Alemania, vivió en Suiza. 1866-1926

2011-07-15T06:25:00.000-07:00

FERVAAL.

FERVAAL. Cartel.

LA ESPERANZA LEVANTANDO AL AMOR HERIDO. Simbolismo. Mitología y alegorías. 1916. Lápiz y acuarela sobre papel. Colección Paricular. París. Francia.

La Muerte del Sepulturero - Carlos Schwabe

La mort du fossoyeur ("La muerte del sepulturero") de Carlos Schwabe forma un compendio visual de los principales temas del simbolismo. Muerte, ángeles, nieve y las dramáticas poses de los personajes.

El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del mal, libro emblema de Charles Baudelaire. Los escritos de Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran medida, fueron también un gran influyente en el movimiento, concediéndole la mayoría de imágenes y figuras literarias que utilizaría. La estética del Simbolismo fue desarrollada por Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de 1870. Ya para 1880, el movimiento había atraído toda una generación de jóvenes escritores cansados de los movimientos realistas. Fue definido en su momento como un movimiento oscuro y enigmático debido al uso exagerado de metáforas que buscaban evocar afinidades ocultas por medio de la sinestesia.

Orígenes y precursores

Le Coin de table, retrato colectivo pintado por Henri Fantin-Latour (1872, Museo de Orsay). Paul Verlaine‎ yArthur Rimbaud sentados a la izquierda.
El Simbolismo fue en sus comienzos la reacción literaria en contra del Naturalismo y Realismo, movimientos anti-idealísticos que exaltaban la realidad cotidiana y la ubicaban por encima del ideal. Estos movimientos provocaron un fuerte rechazo en la juventud parisina, llevándolos a exaltar la espiritualidad, la imaginación y los sueños. El primer escritor en reaccionar fue el poeta francés Charles Baudelaire, hoy considerado padre de la lírica moderna y punto de partida de movimientos como el Parnasianismo,Decadentismo, Modernismo y el Simbolismo.

SINESTESIA.-

Fenómeno en el cual las sensaciones de dos o más clases se acompañan entre sí, como cuando se experimenta una sensación visual al oír un sonido determinado. También llamada sensación secundaria.

Simbolismo y naturalismo: Carlos Schwabe, ilustrador de El sueño de Zola

Esta exposición monográfica presentó un conjunto de acuarelas, dibujos, libros ilustrados, letras y documentos inéditos. Evocaba el sorprendente encuentro del pintor suizo Carlos Schwabe (1866-1926), figura destacada del simbolismo y del idealismo de fines de siglo, con el maestro del naturalismo, Emile Zola (1840-1902), con ocasión de la ilustración de su novela El sueño (1891-1892), publicada en 1888.

Autodidacta, Schwabe es conocido por su interpretación feérica de El evangelio de la infancia, ilustración expuesta en el Salón de la Rosa Cruz, uno de los grandes acontecimientos artísticos del año 1892, bajo el patronato de Joséphin Péladan, novelista y crítico de arte. El arte de Carlos Schwabe se caracteriza por un dibujo extraordinariamente minucioso, teñido de arcaísmo y de deformaciones, asociado a una iconografía visionaria muy original. Él se afirma así como uno de los jóvenes creadores más prometedores de la tendencia idealista.

Emile Zola concluye al mismo tiempo el ciclo de Rougon-Macquart, monumento de la literatura naturalista. El encuentro parecía entonces improbable entre esas dos personalidades, a quienes todo parecía oponer: visión del mundo, estética, generación. No obstante, la voluntad del editor Ernest Flammarion de publicar una versión ilustrada de El sueño favorece una colaboración imprevista y llena de incertidumbres entre ambos hombres.

Las ilustraciones de Schwabe radican en una libre interpretación del texto zoliano, próximo de un universo onírico y fantasmagórico. Ello no deja de sorprender a Zola, que descubre en sus láminas "tantas cosas que no recordaba haber puesto en el libro". ¡El artista de veintiséis años responde con arrogancia que "debería haberlas puesto"!

La adquisición por el Estado, en 1892, de las veintitrés acuarelas presentadas aquí aporta la celebridad a Carlos Schwabe. La ilustración de El sueño sigue siendo una de las obras principales del simbolismo: la temática experimental de la novela, así como la confrontación de Zola y Schwabe, la convirtieron en una representación de los conflictos estéticos e intelectuales de la época que oponía el naturalismo y el idealismo.

Comisarios de la exposición
Rodolphe Rapetti, conservador en el Museo de Orsay, y Jean-David Jumeau-Lafond, historiador de arte

FUENTE: MUSEO DE ORSAY. París (Francia.)

FRONTISPICE POUR LE RÊVE D'ÉMILE ZOLA.

LE RÊVE. Simbolismo. Fillette lavant le sol d'une cuisine.

Fuente de los dos cuadros de "Le rêve."- ART.COM

MATERNITY. Oil on canvas. Colección Privada.

ESTUDIO PARA LA OLA. Simbolismo. 1907. Papel, sanguina, tiza y carboncillo sobre papel. 65 x 34 cm. Colección particular. París. Francia.

LA VAGUE. (La ola.) 1907 Oil on canvas. Musée d'Art et d' Histoire. Geneve.

VIERGE AUX COLOMBES.

Illustration de «Paroles d'un croyant» par F. Lamennais. Paris:Charles Meunier, 1908

LAS BODAS DEL POETA CON LA MUSA O EL IDEAL. Simbolismo. Mitología y alegorías. 1902. Lápices de colores y gouache sobre papel. 97 x 53.5 cm. Colección particular. París. Francia.

PELLEAS ET MELISANDE.

APUNTE BIOGRÁFICO:

Schwabe nació en Alemania y se crió en Ginebra, Suiza. En 1890 visitó París. Al año siguiente, uno de sus primeros cuadros, "Las campanas de la tarde", fue observado por Péladan, que le confió la tarea de diseñar el cartel para el primer Salón de la Rose + Croix. Este cartel, que muestra dos mujeres vestidas de gauzily, subiendo las escaleras que conducen a la ideal, mientras que una tercera figura, sumida en el materialismo, se ve impotente, ha contribuido significativamente al éxito de la serie. A pesar de ser exhibida por Schwabe en sólo uno de los salones de Péladan, él puso sus considerables dones como dibujante al servicio de la literatura simbolista y compuso notables dibujos, muchos de ellos mejorados con acuarelas, para los volúmenes de poesía de Baudelaire, Catulle Mendès, Albert Samain, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé y, sobre todo La Emile Zola de rêve, la única novela en el ciclo de los Rougon-Macquart dedicada a la trascendencia.

La combinación de la influencia de Durero, Hokusai, y los prerrafaelitas, con el meticuloso y analítico dibujo de Schwabe, le da un significado concreto a cada detalle. Así, las flores y plantas que sacaba de la naturaleza en las diferentes etapas de su vida - su florecimiento en ciernes, y su marchitamiento- aparecen como tantos correlatos simbólicos la existencia humana. Perseguido por las nociones de pureza virginal y la muerte, Schwabe había pintado acuarelas y óleos con tonos fríos y temas muy extraños. Su obra maestra es La muerte del sepulturero (1895), que representa a un ángel de la muerte con guadaña larga verde como las alas, que viene a buscar a un anciano que está cavando una tumba. Y esto no es la única foto en la que Schwabe dio cuenta a la muerte con una mujer (la de su propia esposa), que es el Día de los Muertos / El dolor y la ola, que, en retrospectiva, parece una premonición del caos de la Primera Guerra Mundial , con su ola de despliegue de caras de las mujeres gritando. Los bocetos a carboncillo preliminar para el testimonio de su trabajo, llevan a perturbar los dones excepcionales gráficos de este pintor secreto que por desgracia no pudo renovar su arte y terminó convirtiéndose en una figura bastante caricaturesca del artista simbolista atrapado en una imagen - los lirios y las cifras aspecto espiritual - que fueron rápidamente obsoletas después del cambio de siglo.

CARTEL DE LA PRIMERA ROSE + CROIX SALON.

SPLEEN E IDEAL.

EL HOMBRE Y EL MAR.

¡Hombre libre, siempre
adorarás el mar!

El mar es tu espejo;
contemplas tu alma
en el desarrollo infinito
de tu oleaje.

Y tu espíritu no es un abismo
menos amargo.

Charles Baudelaire.

Illustration de Baudelaire «Les Fleurs du Mal», Paris:Charles Meunier, 1900. "L'ÂME DU VIN."

Illustration de Baudelaire «Les Fleurs du Mal», Paris:Charles Meunier, 1900. " La Mort."

VASILY SURIKOV. Realismo Ruso. Nacido en Krasnoyarsk (Siberia), 1848-1916

2011-07-05T10:30:00.000-07:00

Portrait of the Artist I. S. Ostroukhov at Work. 1884. Watercolor on paper. The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia.

Self-Portrait. 1879. Oil on canvas. The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia.

Portrait of the Artist's Daughter, Olya. 1888. Oil on canvas. Private collection.

Naples. 1900. Watercolor on paper. The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia.

“A un gran corazón, ninguna ingratitud lo cierra, ninguna indiferencia lo cansa.”

Leon Tolstoi

St. Peter's Cathedral in Rome. 1884. Watercolor on paper. The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia.

The Boyarynia Morozova. Detail. 1887. Oil on canvas. The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia

St. Mark Cathedral. Venice. 1900. Watercolor on paper. Private collection.

FUENTE DE LOS CUADROS: OLGA'S GALLERY.

"LA MAÑANA DE LA EJECUCIÓN DE LOS STRELTSY."

Este cuadro es el primer gran lienzo que Vasili Súrikov dedicó a episodios de la historia nacional. Concretamente se dirige a un acontecimiento de la época de Pedro I. Durante su reinado el zar promovió intensas reformas y transformaciones en el país por las que se llegó a pagar un alto precio en sangre y dolor y que causaron desde airadas protestas a revueltas en toda regla.

Una de las revueltas más fuertes fue la de los "streltsi" (palabra que podríamos traducir por "arcabuceros"). Menoscabados sus intereses por las reformas del zar, éstos se rebelaron varias veces. La última revuelta, encabezada por la zarina Sofía en 1698, fue brutalmente aplastada.

El tema fundamental de la obra es la ejecución de los insurrectos en el Kremlin, delante de la catedral de San Basilio. Sin embargo ésta no aparece explicitamente en la obra. A lo que aspiraba el artista era a narrar el destino trágico del pueblo en un momento de cambio histórico, a transmitir el drama de los "streltsi", el estado de sus almas. Podemos ver en sus rostros como cada personaje afronta los últimos momentos de su vida. Del carácter trágico de la obra se hace eco el sombrio colorido, no es casual que el artista escogiera el momento del amanecer en una brumosa mañana de otoño. Súrikov realizó una composición de planos inusual para acentuar la masa humana de los "streltsi". Por otro lado, destaca el contraste entre la masa de los "streltsi" a la izquierda y la figura del zar en segundo plano a la derecha, y detrás de éste el nuevo ejercito, la nueva Rusia.

Esta obra forma parte de la colección de la Galería Tetriakov de Moscú.
FUENTE DEL TEXTO: MUSEO RUSO.

Es uno de los más importantes pintores rusos de todos los tiempos, siendo muy valoradas sus obras de realismo histórico y sus retratos llenos de exprevidad y simbolismos.

Nacido en el seno de una familia de cosacos de la Siberia rusa y nieto de un atamán que luchó junto a Ermak en la conquista de Siberia y por la unión de todos los pueblos rusos. Su padre murió cuando el era muy pequeño, pero su madre le transmite todas las tradiciones y los valores de la cultura cosaca, cultura en la que son ostensibles los rasgos de fatalismo y brutalidad.

Presencia ejecuciones y un buen día es testigo de algo que le impresionará: la ejecución era como otras tantas de las que había visto, aunque esta vez, el desgraciado reo es un joven que sosteniendo una vela, grita sin palabras que le han sido negados sus derechos de cristiano por lo que es doblemente castigado. Este hecho, que le horroriza, lleva a Surikov a pintar años despues una de sus grandes obras: “La mañana de la ejecución de los Streltsy”.

En ese ambiente hostil para las manifestaciones artísticas, su profesor en la escuela, al darse cuenta del talento de su discípulo, le dedica gran parte de su tiempo, descubriéndole la naturaleza y a los grandes pintores como Tiziano y Rafael, cuadros que el joven Surinov copia de forma magistral. Esos dibujos, por azar del destino, llegan a las manos de Samiatin, el gobernador que envía sus dibujos a la Academia de Arte de San Petesburgo y a las del propietario de una mina de oro que le proporciona una beca con la que comienza y acaba sus estudios.

Después de siete años como estudiante en San Petesburgo, se traslada a Moscú, donde entra en contacto con la belleza de sus calles, plazas, monasterios que plasma en bellos y magnificos trabajos y motivos históricos, realiza unos retablos para la Catedral de Cristo Salvador y comienza la que sería una de sus grandes obras: “La mañana de la ejecución de los Streltsy”, obra que produce un gran entusiamo en la época, y llama la atención al más importante coleccionista de arte ruso, que expondrá este cuadro y otros más en sus galerias. Tras esto llega el éxito y viaja por toda Europa, en la que va recogiendo influencias de los grandes pintores, como los colores del renacimiento italiano, una muestra es una de sus obras más conocidas, Boyarina Morozova”.

Toda su obra está llena de escenas de su pueblo, con sentimientos y penas, eufóricos o melancólicos, pero en todas quiere transmitir el espiritu de tiempos lejanos, con personajes expresivos que nos hacen vivir el momento que plasman con un increible realismo, todo es grande, apasionado, como lo es el alma de un cosaco.

Murió 19 de marzo de 1916

FUENTE DEL TEXTO: TRIANA ARTS.

Portrait of N. F. Matveyeva. 1909. Oil on canvas. Museum of Fine Arts, Kharkov, Ukraine

POESÍA, de MIGUEL DE UNAMUNO, DEDICADA AL PERRO. POESÍAS, BILBAO 1907 - LOS PERROS DE ESTAMBUL NECESITAN NUESTRA AYUDA.

2011-06-30T10:55:00.000-07:00

                     NINGÚN PERRO ATORMENTADO POR LAS
                     MANOS INFAMES DE SERES SIN CORAZÓN

                                     Los perros de Estambul. / http://stopalmaltratoanimal.blogspot.com/2011/06/los-perros-de-estambul-no-pueden-quedar.html            - Os agradecería que clicáseis en esta dirección para tratar de ayudar a los perros de un Refugio de Estambul, que están en pésimas condiciones y sufriendo lo indecible. Se trata de enviar unos email a algunas direcciones de la Embajada de Turquía en Madrid y de Turquía.   Fuente: MABEL POR UN MUNDO MEJOR y STOP AL MALTRATO ANIMAL.


Asunto: Referente al Refugio Asdal.

Sr Cónsul de la República de Turquía.

Por medio de esta carta de reclamo, quisiéramos hacer constar nuestra insatisfacción con respecto al trato inhumano que se da a los canes del refugio Hasdal.
Le pedimos que detenga estos actos de crueldad hacia estos nobles animales de inmediato, donde se puede ver la despreocupación hacia el mantenimiento de las condiciones sanitarias del recinto, la alimentación y la necesaria asistencia médica que deben recibir los animales.
Por tal motivo, lo emplazamos para que se corrija en corto tiempo este tipo de barbarie por el bien de los animales del refugio Hasdal, cuyo objetivo como institución debe ser ofrecerles albergue y no dejarlos morir de forma cruel.
Sepa Usted que esta noticia está dando la vuelta al mundo y no es para nada una buena imagen para la ciudad de Estambul, así como para Turquía.
Exigimos el fin de esta terrible situación en la correcta aplicación de la Ley Turca de Bienestar Animal 5199.

Nombre:

País:

Si estáis dispuestos a ayudar a estos animales, hay que enviar esta carta a las siguientes direcciones:

embajada.madrid@mfa.gov.tr, turkcons.barcelona@mfa.gov.tr, info@consuladoturquia.es, contact@turkishembassy.org, turkcgla@pacbell.net, trchicago@mfa.gov.tr, tcbkny@broadviewnet.net, turcon@sbcglobal.net, turquia@cantv.net, consuladoturquia@infonegocio.net.pe,

UNAMUNO DIJO:

La quietud sujetó con recia mano
al pobre perro inquieto,
y para siempre fiel
se acostó en su madre,
piadosa tierra.

Sus ojos mansos,
no clavará en los míos
con la tristeza de faltarle el habla;
no lamerá mi mano
ni en mi regazo su cabeza fina
reposará.
Y ahora ¿en qué sueñas?
¿ Dónde se fue tu espíritu bestia,
y encima de los cielos
te pasees brincando al lado mío?
¡ El otro mundo !

¡ Otro... otro y no éste !
Un mundo sin el perro,
sin las montañas blandas,
sin los serenos ríos
a que flanqueen los serenos árboles,
sin pájaros ni flores,
sin perros, sin caballos,
sin bueyes que aran...
¡ El otro mundo !
¡ Mundo de los espíritus !

Pero ¿ allí no tendremos
en torno de nuestra alma
las almas de las cosas de que vive,
el alma de los campos,
las almas de las rocas,
las almas de los árboles y ríos,
las de las bestias ?

Allá, en el otro mundo,
tu alma, pobre perro,
¿no habrá de recostar en mi regazo
espiritual su espiritual cabeza ?
La lengua de tu alma, pobre amigo,
¿ no lamerá la mano de mi alma ?

¡ El otro mundo... !
¡ Otro... y no éste !
Oh, ya no volverás, mi pobre perro,
a sumergir tus ojos
en los ojos que fueron tu mandato;
ve, la tierra arranca
de quien fue tu ideal, tu dios, tu gloria.
Pero él, tu triste amo,
¿ te tendrá en la otra vida ?
¡ El otro mundo... !
¡ El otro mundo es el del puro espíritu !
¡ Del espíritu puro !
¡ Oh terrible pureza, inanidad, vacío !

¿ No volveré a encontrarte, manso amigo ?
¿ Serás allí un recuerdo,
recuerdo puro ?
Y este recuerdo.
¿ no correrá a mis ojos ?
¿ No saltará blandiendo en alegría,
enhiesto el rabo ?
¿ No lamerá la mano de mi espíritu ?
¿ No mirará a mis ojos ?
Ese recuerdo,
¿ no serás tú, tú mismo,
dueño de ti, viviendo vida eterna ?
Tus sueños, ¿qué se hicieron ?
¿ Qué la piedad con que leal seguiste
de mi voz el mandato ?

Yo fui tu religión, yo fui tu gloria;
a Dios en mí soñaste;
mis ojos fueron para ti ventana
del otro mundo.

Si supieras, mi perro,
qué triste está tu dios porque te has muerto.
¡ También tu dios se morirá algún día !
Moriste con tus ojos
en mis ojos clavados,
tal vez buscando en estos el misterio
que te envolvía.

Y tus pupilas tristes
a espiar avezadas mis deseos,
preguntar parecían:
‘¿ A dónde vamos, mi amo ?
¿ A dónde vamos ?’

El vivir con el hombre, pobre bestia,
te ha dado acaso un anhelar oscuro
que el lobo no conoce;
tal vez cuando acostabas la cabeza
en mi regazo
¡ vagamente soñabas en ser hombre
después de muerto !
¡ Ser hombre, pobre bestia !

Mira, mi pobre amigo,
mi fiel creyente;
al ver morir tus ojos que me miran,
al ver cristalizarse tu mirada,
antes fluida,
yo también te pregunto: ‘¿ A dónde vamos ?’
¡ Ser hombre, pobre perro !

¡ Mira, tu hermano,
es ese otro pobre perro,
junto a la tumba de su dios tendido,
aullando a los cielos,
llama a la muerte !
Tú has muerto en mansedumbre,
tú con dulzura,
entregándote a mí en la suprema
sumisión de la vida;
pero él, el que gime
junto a la tumba de su dios, de su amo
ni morir sabe.

Tú al morir presentías vagamente
vivir en mi memoria,
no morirte del todo,
pero tu pobre hermano
se ve ya muerto en vida,
se ve perdido
y aúlla al cielo suplicando muerte.

Descansa en paz, mi pobre compañero,
descansa en paz; más triste
la suerte de tu dios que no la tuya.
Los dioses lloran cuando muere el perro
que les lamió las manos,
que les miró a los ojos,
y al mirarlos así les preguntaba:
‘¿ A dónde vamos ?’

(Poesías, Bilbao, 1907)

DETENIDOS 12 MIEMBROS DEL MOVIMIENTO ANIMALISTA.

2011-06-25T06:29:00.000-07:00

España

Los arrestados, acusados de los delitos de daños, allanamiento y asociación ilícita, niegan la "existencia como tal" del Frente de Liberación Animal, al que supuestamente han sido vinculados por la Guardia Civil. "Nos han cogido como cabezas de turco para criminalizar el movimiento

("PUBLICO.ES
HENRIQUE MARIÑO 22/06/2011 13:05 Actualizado: 22/06/2011 15:08)

La Guardia Civil ha detenido a doce personas -ocho de ellas, al menos, pertenecientes al movimiento animalista español- a las que se les acusa de los supuestos delitos de daños, allanamiento y asociación ilícita. Las detenciones, ordenadas por un Juzgado de Instrucción de Santiago de Compostela que coordina las investigaciones, han tenido lugar en Euskadi, Madrid, Asturias y Galicia, a cuya capital están siendo trasladados los arrestados.

La Guardia Civil ha descrito a los detenidos como "ecologistas radicales que forman parte de la rama española del Frente de Liberación Animal", aunque Igualdad Animal, asociación a la que pertenecen tres de los arrestados, ha dejado claro que no tienen que ver con las liberaciones de visones producidas en Galicia en los últimos años y que podrían suponer el origen de la investigación.

"El Frente de Liberación Animal no existe como tal, no es un grupo organizado con una jerarquía, es cualquier persona que vaya a un lugar y libere animales, jugándose su libertad para dársela a otros de forma pacífica", explica Javier Moreno, portavoz de Igualdad Animal. Según su abogado,este activista en pro de los derechos de los animales se encuentra en busca y captura, aunque ha dejado claro que se entregará a la Guardia Civil en las próximas horas.

La Benemérita, que se ha desmarcado del concepto de "ecoterrorismo" que han usado algunos medios para referirse a los supuestos delitos, apenas ha añadido más información sobre las investigaciones. "No tenemos más datos porque ahora mismo están trabajando", explican fuentes de la Guardia Civil.

"Como no tienen a nadie para imputar por las liberaciones de visones, han detenido a varios miembros de Equanimal y de Igualdad Animal en un intento de criminalizar el movimiento de derechos animales, como sucede en otros países europeos. Los lobbies de explotación animal y las poderosas multinacionales quieren frenar el movimiento animalista y a España está llegando ahora la represión", se ha quejado Moreno, que ha tildado de "sensacionalista" el término de "ecoterrorismo".

El portavoz de Igualdad Animal asegura que su asociación es legal y que no han causado daños durante sus investigaciones sobre la industria peletera. "Nos han cogido como cabeza de turco y nos acusan de delitos que no hemos cometido. No hemos hecho liberaciones de visones, pero las hemos defendido públicamente frente a la industria peletera y los ecologistas, que los tachaban de terroristas ambientales", añade Moreno.

Igualdad Animal y otras asociaciones españolas en defensa de los animales han llevado a cabo en los últimos años "liberaciones simbólicas" (uno o un pequeño número de animales), grabaciones en granjas y actos frente a sedes y negocios de la industria cárnica y peletera a cara descubierta e identificados con camisetas con el nombre de sus organizaciones.

Fuente:

PUBLICO.ES
HENRIQUE MARIÑO 22/06/2011 13:05 Actualizado: 22/06/2011 15:08

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SI NO NOS DEJÁIS SOÑAR, NO OS DEJAREMOS DORMIR. Cartel del 15 M-/ Y PREÁMBULO DE LA CARTA DE NACIONES UNIDAS.

2011-06-19T14:31:00.000-07:00

¡Hola amigos!

Hoy además de un dolor de muelas estoy eufórica de contento, pues en mi ciudad Barcelona, se han movilizado rios de personas desde la Plaza Catalunya, pasando por calle Fontanella, Via Laietana, hasta finalizar en Pla de Palau, os aseguro que no he sentido ese dolor en toda la manifestación.
Me ha recordado a la gran manifestación contra la guerra de Irak de hace pocos años, aunque creo que todavía era más numerosa.
Me gustaría deciros muchas cosas, pero lo mío no es escribir, en realidad todavía no sé bien bien que es lo mío, creo que un poti-poti que no va muy allá.
Cuando hemos salido de allí mi marido y yo, lo primero que hemos hecho es ir a un quiosco de la estación de Sants a buscar el libro "Indignaos" de STÉPHANE HESSEL y "Reacciona" de 12 autores distintos muy interesantes, de actualidad. Bueno miento, primero nos hemos tomado un café con leche cerca del Pla de Palau.

He empezado a leerlos y me he encontrado con una sorpresa, el Preámbulo de la Carta de las Naciones Unidas, que voy a transcribir aquí por si no lo conocéis, en mi opinión es un texto maravilloso, que pude apreciar cuando estudiaba.

"Nosotros, los pueblos...hemos resuelto evitar a las generaciones venideras el horror de la guerra" El compromiso supremo lo constituyen las generaciones venideras. Para ofrecerles el legado que merecen de una tierra habitable, sin desgarros sociales y confusión conceptual, debemos llevar a efecto en estos albores de siglo y de milenio la gran transición de la fuerza a la palabra, de la mano alzada y armada a la mano tendida.
Cambiar los fusiles por el diálogo, proporcionaría no sólo el nuevo "marco humanizado" que es exigible para la igual dignidad de toda la humanidad, "ojos del Universo", los únicos seres vivos conscientes del misterio de su existencia, sino que representaría una nueva era en la que la economía no debería basarse en la especulación y la guerra (cuatro mil millones de dólares al día en la actualidad) para poder garantizar a todos, sin excepción, la seguridad alimentícia, el acceso al agua y a los servicios sanitarios, la educación, etcétera.
Cada ser humano único, capaz de pensar, de imaginar, de crear. Ésta es la esperanza común y por ello debemos enfrentarnos al fatalismo, al sentimiento de lo inexorable, de lo ineluctable, convencidos de que el futuro debe inventarse, de que el porvenir está por hacer. El pasado ya está escrito y debe describirse de forma fidedigna. Pero tenemos que actuar resueltamente en este sentido: la gran tarea ética de las generaciones presentes es escribir el mañana con otros trazos, con otros signos, en otro lenguaje.
Para cambiar es indispensable conocer la realidad en su conjunto, en profundidad. Si se la conoce superficialmente, el cambio es más de percepciones que de hondo calado. Es imperativo alejarnos de los focos que anuncian la notícia, de las informaciones que, lógicamente, describen tan sólo lo extraordinario, lo insólito. Para conocer con exactitud lo que acontece es preciso saber ver los invisibles, los que no son notícia, la inmensa mayoría que nace, vive y muere en espacios física e intelectualmente reducidos. Todos tienen que ser no sólo vistos sino observados para que de este modo, como dijo Bernard Lown, al conocer los invisibles seamos capaces de hacer lo imposible, ya que al no tenerlos en cuenta normalmente las medidas políticas y las estrategias no los incluyen y permanecen, una vez más inadvertidos.
Desde el orígen de los tiempos el poder -masculino, con sólo episodios fugaces y anecdóticos de la presencia femenina- se ha basado en la imposición, en el dominio. La paz ha sido una pausa entre dos conflictos, haciéndose realidad el perverso adagio de "si quieres la paz, prepara la guerra", instigado siempre por los fabricantes de armas.
A través de los siglos unos cuantos mandando sobre los muchos, que tenían que ofrecer su propia vida sin rechistar a los designios de los mandatarios. Siglos y siglos en que sólo algunos destellos fueron capaces, a pesar de vivir confinados, con desconocimiento de los fenómenos naturales que observaban y de la existencia y las características de los otros, de iluminar, por la desmesura de su capacidad reflexiva y creadora, espacios inexplorados del espíritu. El hilo conductor ha sido siempre la fuerza. Ha llegado el momento, en estos albores de siglo y de milenio, de la palabra, grandeza de la condición humana en su totalidad.
Ha llegado el momento, en efecto, de poner claveles en el ánima de las armas, como supieron hacer en Portugal hace unos años, acallando de una vez por todas el disparo y procurar la vida, la vida plena a través de la conversación y el conocimiento recíproco.
...................................
La Organización de Naciones Unidas si bien se creó para fomentar la paz y la unión de los pueblos, hoy en día como todos sabéis está muy controlada y manipulada por el G-20 y otros poderes y siendo un mecanismo del Derecho Internacional, -que según mi profesor de entonces sería peor no tenerlo, pues también hacen cosas positivas- la utilizan a su favor los poderosos y no tiene la fuerza que debía de tener porque la desvirtúan, esta es mi opinión que supongo compartís y la he puesto porque creo que este Preámbulo es de plena actualidad.

PREMIO SUNSHINE AWARD.

2011-06-12T05:54:00.000-07:00

CLARIANA HA RECIBIDO UN
PREMIO SUNSHINE AWARD.

El compañero bloguero PACO HIDALGO de ARTETORREHERBEROS, profesor de Enseñanza Secundaria, del IES. Torre de los Herberos, de Dos Hermanas (Sevilla), que tiene un espacio muy interesante y completo de Historia del Arte, Pintura, Escultura, entre otras facetas artísticas, dedicado especialmente a sus alumnos y también a otras personas que visitamos su blog, me acaba de distinguir con la entrega del premio SUNSHINE AWARD, premio que fomenta la unión y los nexos de contacto entre los blogueros de la blogosfera. Le estoy muy agradecida por compartir conmigo ese premio, que colocaré en un rincón visible de mi blog. ¡Gracias Paco!
Las bases del premio establecen que para ser aceptado el premio, tiene que publicarse una entrada en el blog, aceptando el premio y agradeciéndolo a quién te lo entrega, y luego dar el premio a otros doce blogs amigos, indicando sus direcciones y enlaces en la mencionada entrada y avisándoles de esa concesión.

Los blogs seleccionados son:

MABEL, POR UN MUNDO MEJOR.

ADOLFO PAYÉS - PINTURAS

RAILSIFERRADURES

BALOVEGA

DEVANEOS DE UN MODERNO PETER PAN

IDEAS, LETRAS Y OTROS

COLOR Y FORMA

NATURALEZA MARAVILLOSA

PARA ALGUNOS GLÒRIA, PARA OTROS CLAIRE

INICIARTE

CREACIONES

APRENDE RUSO

Quiero hacer especial mención a los blogs de:

LA NATURALEZA QUE NOS QUEDA

TALLER DE JULIA TORREGROSA SORIA

Los cuales no he incluido en la lista de selección, habiendo sido ya seleccionados por GUILLERMO GARCÍA SAÚCO (W. ELDERBERRY) y por PACO HIDALGO respectivamente, con relación al mismo premio SUNSHINE AWARD.

Pido disculpas a los blogs que en esta ocasión no están en la lista, al ser 12 el número límite y también siéndome muy difícil tener que indicar a unos y no a otros, pues todos sois de gran interés y estima para mí.

LUCIEN LÉVY- DHURMER. Argel 1865- Le Vésinet 1953 - Pintor y ceramista francés simbolista y Art Nouveau.

2011-06-06T04:56:00.000-07:00

En este cartel creado por el célebre pintor simbolista francés Lucien Lévy-Dhurmer, un soldado retirado que se sostiene con un bastón, aparece bajo un árbol en flor. Un mar impresionista separa al soldado de la ciudad que se divisa en el fondo.

El contraste entre los sentimientos de aislamiento y desesperación del soldado, con la belleza del paisaje, que muestra la pintura, está diseñado para provocar una respuesta empática del espectador.

SI QUERÉIS VER COMPLETO EL CUADRO; CLICANDO APARECERÁ ASÍ, PUES A VECES QUEDAN UN POCO CORTADOS POR EL TAMAÑO.-( Nota.-Al final lo he reducido y clicando se verá de mayor tamaño.)

ARMONÍA EN AZUL. 1906 - Colección particular.

Harmonie en bleu,variation sur la Sonate au clair de lune - Blue harmony,variations on Beethoven's Moonlight-Sonata.Around Pastel on paper, 51 x 86 cm

SONATA AU CLAIR DU LUNE.

OFELIA. (Retrato de Suzanne Reichenberg.) - Pastel sobre papel. Colección particular. París (Francia.)

BRUJAS, BAJO EL EFECTO DE LA NIEVE. 1900 Pastel sobre papel. Colección particular. París (Francia.)

RETRATO DE UNA BEREBER MARROQUINA. Pastel. Coll. Dominique Durand.

DANAË. Pastel sobre papel. Sale Of Christie's London. (Clicando se puede ver de mayor tamaño.)

RETRATO DE GEORGES RODENBACH. Pastel sobre papel grisazulado. Museo de Orsay. París (Francia.)

Lucien Levy-Dhurmer realiza en 1896 este retrato del poeta belga Georges Rodenbach, en pastel, verdadera técnica de predilección del pintor. Pese a que Georges Rodenbach, de origen belga, se hubiera instalado definitivamente en París desde 1888, es tan sólo en junio de 1895 que descubre el arte de Levy-Dhurmer. El retrato del museo de Orsay demuestra la rápida amistad, junto con una estima recíproca, que vincula desde entonces ambos hombres.

El poeta está representado de frente, en busto, en un decorado que evoca la ciudad de Brujas. Para mostrar cuanto está Rodenbach relacionado con la Venecia del Norte, el pintor ha fundido totalmente los hombros de éste con el agua del canal, ante el que se encuentra: Tan sólo forman uno, de modo que resulta difícil decir donde acaba lo real o donde empieza el sueño.

La obra hace referencia al libro que hizo famoso a Georges Rodenbach: Brujas la Muerta. Publicado en 1892 por entregas en "Le Figaro", Bruges-La-Morte fue editado el mismo año, bajo la forma de novela. El pintor simbolista belga Ferdinand Khnopff realizó el frontispicio, a solicitud del autor. La arquitectura gótica, que sirve de fondo al retrato fue sin duda inspirada por las fotografías que ilustraban la novela

LA SORCIÈRE.

CALA (Seis de la tarde). Entre 1930-1936 - Óleo sobre lienzo. Museo de Orsay, París (Francia.)

En 1936, Lévy-Dhurmer expone en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, bajo el título Cuarteto de calas, un conjunto de cuatro cuadros que representan calas en diferentes momentos del día: Mañana, Seis de la tarde, Crepúsculo, Noche. El título de este conjunto (Cuarteto), que recurre al universo musical, subraya no solo el carácter poético de los lugares, sino sobre todo la ambición de plasmar el transcurso del tiempo (escuchar música implica una duración).

También pensamos en las series realizadas por Claude Monet, y en particular aquella dedicada a la catedral de Rouen (1892-1895). Lévy-Dhurmer, como su prestigioso predecesor, se ha entregado aquí a un ambicioso trabajo, porque nada es más difícil que captar un instante, por naturaleza fugaz.
Conviene evitar de ver en el Cuarteto la expresión de una espontaneidad o de una aceptación incondicional de los datos de la realidad. Al contrario, todo está reconstruido con paciencia. Así mismo, Lévy-Dhurmer ha multiplicado en primer lugar las anotaciones rápidas in situ antes de realizar, en la calma del taller, pasteles y luego óleos sobre lienzo. Como en su serie realizada a orillas de los lagos alpinos entre 1925 y 1935, magnifica este paisaje mediterráneo, deleitándose de los efectos de fosforescencia. Limitando su campo de visión, hasta el punto de eliminar cualquier apertura hacia el horizonte, arranca la escena de cualquier localización demasiado precisa. Los acantilados están transfigurados en un precioso estuche que alberga una extensión líquida, misteriosa y viva.
La Cala (seis de la tarde) es el único de los lienzos del Cuarteto que haya integrado las colecciones públicas francesas. Entre las numerosas diversas versiones al pastel, una se conserva en el museo de Bellas Artes de Brest, otra en la National Gallery of Art de Washington, mientras que el museo de Orsay posee una Cala en formato vertical.

LA CALA.

SALOMÉ.

EL LAGO LEMAN. Pastel sobre papel.

Para los simbolistas, siempre en búsqueda de sentido, el género del paisaje presenta a priori poco interés. Sin embargo uno de ellos, Lucien Lévy-Dhurmer, que se dio a conocer primero por sus retratos, multiplica los paisajes, a partir de los años 1910. Pero lo hace sin dar la espalda al ideal simbolista, eligiendo para sus paisajes lugares emblemáticos de la historia y de la cultura, como Versalles y su parque, que le permiten cultivar su nostalgia por el pasado y su afán de refinamiento.

Posteriormente, en 1925, y de nuevo en 1935, el artista ejecuta en Saboya una serie de paisajes sobre las orillas de los lagos del Bourget, de Garde o también, como aquí, del lago Leman. El tratamiento al pastel permite operar una verdadera transfiguración poética de los lugares. La materia polvorienta y delicada del pastel otorga en efecto un aspecto tembloroso, empañado, en el que se ahogan los detalles. La realidad, como mantenida a distancia, cede el paso a una visión sublimada: mediante la virtud del difuminado, el agua, la tierra y el cielo, fusionan e intercambian sus propiedades. Esta comunión de los elementos crea un clima de misterio, intensificado por el surgimiento luminoso pero borroso del sol, reflejado en el lago.

Verdadera variación sobre el azul – color espiritual por excelencia -, esta obra de Lévy-Dhurmer se aventura en los confines de la representación. El artista parece explorar las virtudes del color, del que el monocromo es el logro supremo.

Fuentes de los textos: MUSEO DE ORSAY. París (Francia.)

Fuentes de los cuadros: La Ciudad de la Pintura, Foro Xerbar, Museo de Orsay...

El Edén 'Emoción, pasión, arrepentimiento' 1899. Triptico. Pastel sobre papel. 36 x 63 cm. Colección particular. París. Francia. (Clicad para ver el cuadro de mayor tamaño.)

APUNTE BIOGRÁFICO.
Lucien Lévy-Dhurmer (30 de septiembre,1865 - 24 de septiembre, 1953) fue un pintor y ceramista francés simbolista y Art Nouveau.
Nació Lucien Lévy en el seno de una familia judía de Argel.
En 1879 comenzó a estudiar dibujo y escultura en París.
En 1887 Levy comenzó ganándose la vida en el sur de Francia, supervisando decoración de cerámicas. Sus gustos en la decoración de cerámica fueron influenciados por el arte islámico.
En 1895 se marchó a París para comenzar una carrera con la pintura, en esta época visitó Italia y fue más influenciado por el arte del Renacimiento.
En 1896 expuso sus primeras pinturas y pasteles con el nombre de Lucien Lévy-Dhurmer; había añadido las dos últimas sílabas del nombre de soltera de su madre, probablemente para diferenciarse de otras personas con nombre de Lévy. Sus pinturas se hicieron populares, tanto para el público, como entre otros artistas. Obtuvo grandes elogios por los detalles con los que capturó la bruma de melancolía de los prerrafaelitas, en contraste con los brillantes colores impresionistas. Su retrato del escritor Georges Rodenbach es quizás el ejemplo más sorprendente de esta extraña y extraordinaria sinergia.
A partir de 1901 Lévy-Dhurmer se apartó de forma expresa del simbolismo, incorporando más paisajes a su obra. Siguió inspirándose en la música y trató de capturar en pintura las obras de grandes compositores como Beethoven.
Murió en Le Vésinet en 1953.
(Información obtenida de Wikipedia)

MÁS DETALLES.
Pintor francés y alfarero. Desde 1879 estudió en la Escuela Superior de Dessin y de Escultura en París. En su primera exposición en el Salón de 1882 mostró una placa de porcelana que representa el Nacimiento de Venus en el estilo de Alexandre Cabanel y continuó exponiendo de una forma regular. De 1886 a 1895 trabajó como decorador de barro y luego como director artístico del estudio de Clément Massier (c. 1845-1917) en Golfe-Juan, cerca de Cannes. Alrededor de 1892 se firmó sus primeras piezas de cerámica inspiradas en la cerámica islámica y se hizo un nombre por sí mismo principalmente como un alfarero en el Salon des Artistes Français en 1895. Un innovador en las formas de cerámica, técnicas y esmaltes, participó en el renacimiento de las artes decorativas al final del siglo XIX. Durante este período, pasó algún tiempo en Italia, sobre todo en Venecia, donde se familiarizó con el arte italiano del siglo XV. En 1896 expuso por primera vez en la Galerie Georges Petit: una veintena de pasteles y pinturas se exhibieron, revelando su estilo individual y dotes de retratista. La forma femenina, influenciado por el arte de Leonardo y el Pre-Rafaelitas se convirtió, con el paisaje, en uno de sus temas favoritos y fue investido con el misterio, utilizando una técnica a la vez con mucho cuerpo y refinado (por ejemplo, la víspera de 1896, París, Museo d'Orsay). En el siglo XX, poco a poco se apartó del Simbolismo, excepto en algunas representaciones de la mujer que ilustra la música de Ludwig van Beethoven, Gabriel Fauré y Claude Debussy, y en algunos paisajes (por ejemplo, de invierno, el Petit Trianon, 1929, Petit Pal. París).

Lucien Lévy-Dhurmer, uno de los más extraños y mejores simbolistas franceses. Maestro de los pasteles, pintor de escenas fantásticas, retratos y paisajes hermosos del Mediterráneo

Fuente del texto: web. SYMBOLISM

TORSE DE FEMME NUE DE DOS.

LA SEPTIÈME SYMPHONIE. Pastel en papel.

LE NU BLEU.

PROPUESTAS APROBADAS EN LA ASAMBLEA DE LA PROTESTA DE SOL.

2011-06-02T11:28:00.000-07:00

ESTAS SON ALGUNAS DE LAS MEDIDAS QUE, EN CUANTO CIUDADANOS, CONSIDERAMOS ESENCIALES PARA LA REGENERACIÓN DE NUESTRO SISTEMA POLÍTICO Y ECONÓMICO. ¡OPINA SOBRE LAS MISMAS Y PROPÓN LAS TUYAS EN EL FORO!

Difícilmente se oirán en los medios. ¡Haced un esfuerzo por leerlas!

1. ELIMINACIÓN DE LOS PRIVILEGIOS DE LA CLASE POLÍTICA:

o Control estricto del absentismo de los cargos electos en sus respectivos puestos. Sanciones específicas por dejación de funciones.

o Supresión de los privilegios en el pago de impuestos, los años de cotización y el monto de las pensiones. Equiparación del salario de los representantes electos al salario medio español más las dietas necesarias indispensables para el ejercicio de sus funciones.

o Eliminación de la inmunidad asociada al cargo. Imprescriptibilidad de los delitos de corrupción.

o Publicación obligatoria del patrimonio de todos los cargos públicos.

o Reducción de los cargos de libre designación.

2. CONTRA EL DESEMPLEO:

o Reparto del trabajo fomentando las reducciones de jornada y la conciliación laboral hasta acabar con el desempleo estructural (es decir, hasta que el desempleo descienda por debajo del 5%).

o Jubilación a los 65 y ningún aumento de la edad de jubilación hasta acabar con el desempleo juvenil.

o Bonificaciones para aquellas empresas con menos de un 10% de contratación temporal.

o Seguridad en el empleo: imposibilidad de despidos colectivos o por causas objetivas en las grandes empresas mientras haya beneficios, fiscalización a las grandes empresas para asegurar que no cubren con trabajadores temporales empleos que podrían ser fijos.

o Restablecimiento del subsidio de 426€ para todos los parados de larga duración.

3. DERECHO A LA VIVIENDA:

o Expropiación por el Estado de las viviendas construidas en stock que no se han vendido para colocarlas en el mercado en régimen de alquiler protegido.

o Ayudas al alquiler para jóvenes y todas aquellas personas de bajos recursos.

o Que se permita la dación en pago de las viviendas para cancelar las hipotecas.

4. SERVICIOS PÚBLICOS DE CALIDAD:

o Supresión de gastos inútiles en las Administraciones Públicas y establecimiento de un control independiente de presupuestos y gastos.

o Contratación de personal sanitario hasta acabar con las listas de espera.

o Contratación de profesorado para garantizar la ratio de alumnos por aula, los grupos de desdoble y los grupos de apoyo.

o Reducción del coste de matrícula en toda la educación universitaria, equiparando el precio de los posgrados al de los grados.

o Financiación pública de la investigación para garantizar su independencia.

o Transporte público barato, de calidad y ecológicamente sostenible: restablecimiento de los trenes que se están sustituyendo por el AVE con los precios originarios, abaratamiento de los abonos de transporte, restricción del tráfico rodado privado en el centro de las ciudades, construcción de carriles bici.

o Recursos sociales locales: aplicación efectiva de la Ley de Dependencia, redes de cuidadores locales municipales, servicios locales de mediación y tutelaje.

5. CONTROL DE LAS ENTIDADES BANCARIAS:

o Prohibición de cualquier tipo de rescate o inyección de capital a entidades bancarias: aquellas entidades en dificultades deben quebrar o ser nacionalizadas para constituir una banca pública bajo control social.

o Elevación de los impuestos a la banca de manera directamente proporcional al gasto social ocasionado por la crisis generada por su mala gestión.

o Devolución a las arcas públicas por parte de los bancos de todo capital público aportado.

o Prohibición de inversión de bancos españoles en paraísos fiscales.

o Regulación de sanciones a los movimientos especulativos y a la mala praxis bancaria.

6. FISCALIDAD:

o Aumento del tipo impositivo a las grandes fortunas y entidades bancarias.

o Eliminación de las SICAV.

o Recuperación del Impuesto sobre el Patrimonio.

o Control real y efectivo del fraude fiscal y de la fuga de capitales a paraísos fiscales.

o Promoción a nivel internacional de la adopción de una tasa a las transacciones internacionales (tasa Tobin).

7. LIBERTADES CIUDADANAS Y DEMOCRACIA PARTICIPATIVA:

o No al control de Internet. Abolición de la Ley Sinde.

o Protección de la libertad de información y del periodismo de investigación.

o Referéndums obligatorios y vinculantes para las cuestiones de gran calado que modifican las condiciones de vida de los ciudadanos.

o Referéndums obligatorios para toda introducción de medidas dictadas desde la Unión Europea.

o Modificación de la Ley Electoral para garantizar un sistema auténticamente representativo y proporcional que no discrimine a ninguna fuerza política ni voluntad social, donde el voto en blanco y el voto nulo también tengan su representación en el legislativo.

o Independencia del Poder Judicial: reforma de la figura del Ministerio Fiscal para garantizar su independencia, no al nombramiento de miembros del Tribunal Constitucional y del Consejo General del Poder Judicial por parte del Poder Ejecutivo.

o Establecimiento de mecanismos efectivos que garanticen la democracia interna en los partidos políticos.

8. REDUCCIÓN DEL GASTO MILITAR

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SI ESTÁS DE ACUERDO, DIFÚNDELO.

http://el-alfeizar-de-dedalus.blogspot.com/ Es una lectura interesante del blog "EL ALFÉIZAR" de Dédalus, que me ha gustado mucho y si queréis darle una mirada podéis clicar en esa dirección. Es una persona a la cual le gusta mucho escribir y ha editado algunos libros.

Nota.- He eliminado una parte del post que no era genuinamente del Movimiento 15 M. Disculpadme. Me refiero a la parte que hacía referencia al Senado y las dos últimas frases del post.

BRUTALIDAD POLICIAL EN LA LIMPIEZA DE LA PLAZA CATALUÑA. 27 de Mayo de 2011 / Indignados. Desalojo acampada de la Plaza Cataluña.

2011-05-31T11:17:00.000-07:00

POR UNA DEMOCRACIA REAL YA, POR LA VÍA PACÍFICA.

el pasado 27 de Mayo de 2011

Hoy día 27 de Mayo de 2011, muchos ciudadanos/as, hemos asistido, en directo, a través de la radio, televisión, y sobretodo redes sociales, a un acto que muchas personas calificamos de "otro tiempo", donde las libertades no eran respetadas.

Con el absurdo pretexto de limpiar la plaza, han entrado servicios de limpieza municipal, escoltados por la polícia, y lo primero que han hecho es llevarse lo que más les duele a esta clase política, que nos gobierna en Cataluña, los ordenadores y todo el material tecnológico, que se había reunido en la acampadada de bcn.

Según el conseller d'interior de la Generalitat de Catalunya, Felip Puig, había que intervenir debido a que mañana se espera otra celebración con una supuesta victoria del F.C. Barcelona. Por si a alguien le quedaban dudas, en este país, prevalece la celebración de una victoria, a las reivindicaciones soberanas de la mayoría del pueblo español.

La parte positiva de esta intervención policial es que el movimiento 15M, aumentará aún más, para poder convertirse en algo sólido, del cual, la clase política corrupta, y el poder ecónomico y empresarial, empiezan a temer.

POR UNA DEMOCRACIA REAL YA POR LA VÍA PACÍFICA
http://youtu.be/GYQ6ohUBbJA- Vídeo que muestra imágenes del desalojo de la concentración en Pça. Catalunya de Barcelona, el 27-5-2011

ELEANOR FORTESCUE BRICKDALE. 1872–1945) Artista de la época victoriana, afín al estilo prerrafaelita, que pintó al óleo y a la acuarela, diseñó vidrieras e ilustró libros.

2011-05-29T14:42:00.000-07:00

BRICKDALE.

MOTHER AND CHILD IN A FLOWER GARDEN.

FOR WHAT ARE THE VOICES OF BIRDS.

THE INTRODUCTION.

WHEN CONSPIRATORS SEEK TO MURDER JAMES I OF SCOTLAND.

A MIDSUMMER NIGTH'S DREAM, TITANIA BOTTOM AND PUCK.

LANCELOT AND GUINEVERE TOGETHER FOR THE LAST TIME.

A HUE AND CRY AFTER CUPID.

ABELARD AND HELOISA.

Fuentes de los cuadros ¡¡ ÁBRETE LIBRO!! FORO SOBRE LIBROS Y AUTORES.

Eleanor Fortescue Brickdale

Publicado por Auxi González

Eleanor Fortescue Brickdale (1872–1945) Artista de la época victoriana, afín al estilo prerrafaelita, que pintó al óleo y a la acuarela, diseñó vidrieras e ilustró libros.

···
Estudió en el Crystal Palace School of Art bajo Herbert Bone desde 1889, luego en la RA Schools, exponiendo óleos y acuarelas en la Exposición de 1896 y obteniendo un rápido reconocimiento en “The Studio“ y consiguiendo tres exhibiciones en la Dowdeswell Gallery en los años de 1900. Se convirtió en RWS en 1919. Su estudio en Londres estaba muy cerca de la Leighton House.

···Su estilo es mixto. Algunas pinturas parecen algo simbolistas, otras sentimentales y su estilo varía desde la pintura un tanto sosa a la más detallista. A menudo mostró influencias de su amigo Byam Shaw, que fundó la escuela de pintura donde Fortescue Brickdale enseñó más tarde. Sus mejores pinturas se caracterizan por su colorido y sus damas prerrafaelitas adornadas con las clásicas vestimentas. Como ilustradora de libros, Brickdale tuvo una gran salida en los primero años del siglo, ilustrando libros para niños y de poesía y algunos libros de canciones. Es difícil encontrar dibujos de Brickdale en exposición, pero podemos encontrar algunas en el Russell-Cotes Museum y en la the Lady Lever Gallery. Una ilustración llamada “The Lover’s World” (1905), se halla en la Bristol Gallery y con sus figuras que parecen influenciadas por el “The Mower” de Walter Crane

Fuente del texto: "La gruta de los lienzos."

SANTIAGO RUSIÑOL. Pintor català modernista. 1861 (Barcelona. -carrer Princesa.)- 1931 (Aranjuez.).

2011-05-25T06:10:00.000-07:00

FONT DE SANT ROC.

La tardor de 1888, Rusiñol va fer una estada a Olot per pintar en vistes a la seva exposició individual que tindria lloc a finals de desembre d'aquell any. Dues cartes dirigides a Clarasó ens assabenten de la situació anímica del pintor: Rusiñol s'avorria tot i tenir al seu costat l'Enric Galwey i el Joan Pinós. En una d'aquestes missives, podem llegir el següent: "Querido Enrique: Recibo tu carta en esta tierra de paz y bienaventuranza, donde no existen otras pasiones que la lucha por una existencia tranquila y descansada y donde el hombre a semejanza de sus primitivos padres cuadrúpedos, pacen, trabajan y crecen con la santa calma de la inconsciencia."
Una de les obres més interessants entre les 28 que van conformar l'exposició de Rusiñol a la Sala Parés és la titulada Font de Sant Roc. Enmig d'una natura poblada d'arbres seculars, l'artista es proposà representar la llum que es filtrava entre la vegetació i incidia en el terra del camí. Rusiñol contraposà el fons del quadre, on es troba una escala sobre la qual la llum incideix amb força, amb un espai buit a primer terme, ombrívol i cobert de fulles seques. És aquesta una obra que no només mostra el costat real i extern del paisatge, sinó que també i sobretot l'ànima i el sentiment íntim d'aquells indrets. En aquesta descripció Rusiñol no oblidà, però, la figura humana, personatges femenins i sols que, situats dins una atmosfera silenciosa, reflexionen o llegeixen enmig de la pau de l'indret que els envolta.
Una solució semblant a la de Rusiñol la trobem a l'obra Bosc de Portici (1862), del pintor Giuseppe de Nittis. Aquesta coincidència ens permet parlar de la relació de Rusiñol amb la pintura italiana.

PASSEIG MÍSTIC. Oli sobre llenç. Colecció particular. 1896

EL DESMAI / JARDÍ VALENCIÀ. Oli sobre llenç. 1911-1931

L'obra Jardí valencià fou exposada a Barcelona el mes de gener de 1926 a la Sala Parés. Al costat de les obres de Rusiñol s'hi exposaven els quadres del Ramon Casas i les escultures de l'Enric Clarasó. Els tres amics tornaven a exposar junts en complir-se els vint-i-cinc anys de la seva primera exposició conjunta.
Els tres artistes anomenats afectuosament "el triumvirat" o bé "els doctors", sempre eren esperats amb expectació, potser més pel que representaven dins la renovació artística catalana que per les obres que poguessin presentar. Però no per això el públic quedava defraudat davant del que contemplava.
Rusiñol hi presentava dotze quadres, entre els quals vuit de pintats als afores de València, Xàtiva, Alcoi i València capital. Rusiñol no dubtà a buscar models ben diferents que li permetessin noves conquestes en el camp pictòric. Jardí valencià una pintura que pocs mesos després envià a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, és fruit d'aquesta estada valenciana.
El jardí té com a protagonistes els desmais i els salzes, que formen una cortina natural que comprèn tot el fons del quadre. El pintor té com a principal repte donar valor a l'efecte de la llum, difosa entre les fulles o bé reflectida al terra situat a primer pla. Un cop més es feia evident com les circumstàncies personals i l'ambient acollidor eren factors determinants que li permetien avançar pictòricament. I, fins i tot quan utilitzava fórmules compositives ja emprades en altres moments, semblava fer-les reviure d'una manera nova. Aquest aspecte es fa palès en aquest i en un altre grup de jardins pintats a Girona i Alcoi, en els quals, malgrat que continua amb solucions formals utilitzades a Granada i a Aranjuez, aconsegueix un nou esperit, ara, a través de la llum.

DIJOUS SANT. POLLENÇA. Oli sobre llenç. Museu Cau Ferrat. Sitges (Barna.) 1899-1902

ARRIBADA DE CARRUATGES. Oli sobre llenç 1893

http://youtu.be/zn5lQ0wHI3A (Clicando en esta dirección, podréis ver más paisajes del pintor, de Aranjuez, Mallorca, Valencia y otros lugares de España.)

http://youtu.be/nqRo47IMWsQ (Clicando en esta dirección podréis ver cuadros de interiores y otros de Santiago Rusiñol.)

Fuentes de los textos: Grans genis de l'Art a Catalunya. RUSIÑOL de Isabel Coll. 2008 Ciro Ediciones S.A.
Fuentes de los cuadros: LA CIUDAD DE LA PINTURA.
Fuentes de los vídeos: YOUTUBE.

EL FERRER.