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diumenge, 28 d’agost de 2011

RAMÓN CASAS I CARBÓ. 1866-1932. Fou un pintor, dibuixant i dissenyador gràfic català.


EMBARQUE DE TROPAS. Modernismo. Costumbres e interiores. 1896. Óleo sobre lienzo.90 x 180 cm. Colección particular.


Casas continuava interessat pel seu entorn i, amb l'obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), va consolidar el seu prestigi com a pintor de temes d'història contemporània. Si el 1894 el que més el preocupava eren les execucions al garrot vil, ara es tractava de l'embarcament de tropes espanyoles per combatre la Guerra de Cuba, tema que va desenvolupar amb la intenció de copsar un fet irreversible i fatal. En la seva representació va preferir no dirigir l'atenció cap a determinats elements, i va remarcar només el poder substancial d'un moment rellevant sense trair la veritat. Gràcies a un ampli procés d'assimilació, l'autor va aconseguir mostrar un cúmul inacabable de sensacions. Els primers soldats que van pujar a bord del vaixell Alfonso XIII van ser els del Cinquè Batalló, procedents de Saragossa, i després els del Quart Batalló, que eren soldats sortejats entre els cossos destacats de Catalunya. El succés va ser plantejat per l'autor sense dramatismes ni exaltacions. El protagonista del quadre és un grup humà abatut i resignat, que no reflecteix l'esperit militar i que només és la imatge d'una massa d'homes dirigits. Aquesta obra va ser presentada a l'Exposició Internacional de Berlín de 1896 amb el títol de "Bona artillería."

EMBARQUE DE TROPAS.
Casas continuaba interesado por su entorno y, con la obra titulada "Embarcament de tropes" (1896), consolidó su prestigio como pintor de temas de historia contemporánea. Si en 1894 lo que más le preocupaba eran las ejecuciones por el garrote vil, ahora se trataba del embarque de tropas españolas para combatir en la Guerra de Cuba, tema que desarrolló con la intención de captar un hecho irreversible y fatal. En su representación prefirió no dirigir la atención hacia determinados elementos, y remarcó únicamente el poder sustancial de un momento relevante sin traicionar la verdad. Gracias a un amplio proceso de asimilación, el autor consiguió mostrar un cúmulo inacabable de sensaciones. Los primeros soldados que subieron a bordo del barco Alfonso XIII fueron los del Quinto Batallón, procedentes de Zaragoza, y después los del Cuarto Batallón, que eran soldados sorteados entre los cuerpos destacados de Catalunya. El suceso fue planteado por el autor sin dramatismos ni exaltaciones. El protagonista del cuadro es un grupo humano abatido y resignado, que no refleja el espíritu militar y que solo es la imagen de una masa de hombres dirigidos. Esta obra fue presentada en la Exposición Internacional de Berlín de 1896 con el título de "Bona artilleria."

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.

ENCABEZAMIENTO DEL BLOG. "MONTMARTRE." Modernismo. Paisajes y vistas. Óleo sobre lienzo. 64 x 45 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. España.






















ESTUDI. Modernisme. Retrats. 1891. Oli sobre tela.  55 x 35 cm. Museu del Cau Ferrat. Consorci del Patrimoni de Sitges. Sitges. España.


La inserció de la figura humana dins el paisatge va ser un dels aspectes que més va preocupar els pintors impressionistes. El desig de copsar una escena a l'aire lliure els va dur a situar les figures sota la llum natural. Els pintors catalans també es van sentir atrets per aquest repte pictòric. En aquesta recerca d'integració de la figura en l'ambient va destacar Ramón Casas, que, a principis dels anys noranta, va avançar vigorosament en el camí de l'observació dels rics efectes lumínics que incideixen sobre els cossos i vestits. Aquesta obra, una representació que mostra una figura asseguda en un racó d'un pati blau, típic de les cases de Sitges, és un exemple d'aquesta voluntat. La llum que absorbeix la figura va induir l'artista a copsar les ombres lumíniques, sense deixar d'observar el color amb el qual va aconseguir matisos de bellesa incomparable.
Per a Ramón Casas el món era una impressió acolorida, concepció que el va dur a aconseguir gradacions d'extraordinària riquesa, que presentaven atractives tonalitats. La qualitat dels tons rosats del rostre femení i del blanc del vestit, que destaca juntament amb el negre i el rosa, són mostres evidents que ens permeten veure l'alta capacitat cromàtica de Casas.
Estudi va formar part de l'exposició del Salon des Indépendants del 1891, així com de la Segona Exposició Rusiñol, Casas i Clarasó de 1891, i de la Primera Exposició de Belles Arts de Sitges, celebrada el 1892

ESTUDIO.
La inserción de la figura humana en el paisaje fue uno de los aspectos que más preocupó a los impresionistas.
El deseo de captar una escena al aire libre los condujo a situar las escenas bajo la luz natural.
Los pintores catalanes también se sintieron atraídos por este reto pictórico. En esta búsqueda de integración de la figura en el ambiente destacó Ramón Casas, que, a principios de los años noventa, avanzó vigorosamente en el camino de la observación de los ricos efectos lumínicos que inciden sobre los cuerpos y vestidos.
Esta obra, una representación que muestra una figura sentada en un rincón de un patio azul, típico de las casas de Sitges, es un ejemplo de esta voluntad.
La luz que absorbe la figura indujo al artista a captar las sombras lumínicas, sin dejar de observar el color con el cual consiguió matices de belleza incomparable.
Para Ramón Casas el mundo era una impresión coloreada, concepción que lo llevó a conseguir gradaciones de extraordinaria riqueza, que presentaban atractivas tonalidades.
La calidad de los tonos rosados del rostro femenino y del blanco del vestido, que destaca juntamente en el negro y el rosa, son muestras evidentes que nos permiten ver la alta capacidad cromática de Casas.
Estudi formó parte de la Exposición del Salon des Indépendants de 1891, así como de la Segunda Exposición Rusiñol, Casas y Clarasó de 1891, y de la Primera Exposición de Bellas Artes de Sitges, celebrada el 1892










AL MOULIN DE LA GALETTE. Modernisme. Retrats. 1892. Oli sobre tela. 117 x 90 cm. Abadía de Montserrat.

Seguint la tradició d'artistes com Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas va interpretar el tema d'una dona jove d'aspecte agradable asseguda davant d'una taula del Moulin de la Galette. El nostre autor va esdevenir un autèntic cronista de Montmartre, amb gran coneixement dels ambients i la diversitat de caràcters i personatges.
En aquest cas va triar com a model Madeleine de Boisguillaume, per la qual cosa aquesta obra és coneguda popularment amb el nom de La Madeleine. Casas va representar la noia en un estat anímic dominat per la gelosia. Amb gran senzillesa i sensibilitat pictòrica, el pintor va fer arribar fins a l'espectador el sentiment d'una dona desesperada que sosté un cigar en una mà, mentre l'altra, posada sobre la taula, reafirma la idea de nerviosisme i inquietud, que també es reflecteix als seus ulls. La causa del desassossec podria tenir a veure amb dues figures reflectides al mirall, a l'esquerra de l'obra. Aquest element, el mirall, ja havia estat utilitzat per l'autor a Jalousie (1891); això no obstant, en l'esmentada composició només ocupa un terç de l'obra, mentre que en aquesta abasta gairebé la meitat, cosa que atorga més força a la figura femenina. El personatge està situat en primer terme; és una dona intensament vital, inquieta per alguna circumstància que el pintor hàbilment va suggerir fora de l'espai pictòric. És tractada com una criatura d'estructura òssia sòlida, animada per una energia que l'artista va concentrar en el joc de cames i braços, la força de la mirada i l'expressió del rostre.
El mirall és un recurs que ens duu a uns límits allunyats i difusos, mitjançant els quals l'artista vol donar-nos  la imatge del lloc on es perden els pensaments de la protagonista.

AL MOULIN DE LA GALETTE.
Siguiendo la tradición de artistas como Édouard Manet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte o Tolouse-Lautrec, Ramón Casas interpretó el tema de una mujer de aspecto agradable sentada delante de una mesa del Moulin de la Galette. Nuestro autor llegó a ser un auténtico cronista de Montmartre, con gran conocimiento de los ambientes y de la diversidad de caracteres y personajes.
En este caso escogió como modelo Madeleine de Boisguillaume, por lo cual esta obra es conocida popularmente con el nombre de La Madeleine. Casas representó a la chica en un estado anímico dominado por los celos. Con gran sencillez y sensibilidad pictórica, el pintor hizo llegar hasta el espectador el sentimiento de una mujer desesperada que sostiene un cigarro en una mano, mientras la otra, apoyada sobre la mesa, reafirma la idea de nerviosismo e inquietud, que también se refleja en sus ojos.


La causa del desasosiego podría tener relación con dos figuras reflejadas en el espejo a la izquierda de la obra. Este elemento, el espejo,  ya había sido utilizado por el autor en Jalousie (1891); a pesar de ello, en la mencionada composición solo ocupa un tercio de la obra  mientras que en esta alcanza casi la mitad, cosa que otorga más fuerza a la figura femenina. El personaje está situado en primer término; es una mujer intensamente vital, inquieta por alguna circunstancia que el pintor hábilmente sugirió fuera del espacio pictórico. Es tratada como una criatura de estructura ósea sólida, animada por una energia que el artista  concentró en el juego de piernas y brazos, la fuerza de la mirada y la expresión del rostro.
El espejo es un recurso que nos lleva a unos límites alejados y difusos, mediante los cuales el artista nos quiere dar la imagen del lugar donde se pierden los pensamientos de la protagonista.











 





RETRAT DE ELISA CASAS. (La seva germana.) Modernisme. Retrats.  1889. Oli sobre tela.  200 x 100 cm. Colecció particular.

RETRAT DE MARIA RUSIÑOL, (filla del pintor Santiago Rusiñol.) Modernisme.Retrats. 1893. Oli sobre ltela 81 x 66 cm. Colecció particular.

En aquest retrat de la filla de Santiago Rusiñol, Casas va saber aconseguir una magnífica equivalència entre el valor del rostre de la retratada i la força cromàtica del vestit amb què va representar-la. La figura, suggerida a partir d'un triangle rectangle, mostra Maria Rusiñol asseguda, de perfil i amb el cap girat cap al pintor. Un moviment mitjançant el qual l'artista va aconseguir posar a la vista aquell rostre infantil, de grans ulls i de llavis ben dibuixats, en el qual -especialment a través de la mirada- va buscar i va aconseguir atrapar la sensació de vida que aquella nena transmetia.
Aquesta obra té, a més, un valor afegit, com és l'equilibri existent entre zones lleugeres i succintes i altres més detallades i minucioses. Aquest aspecte es pot veure si es compara la simplicitat plenament efectista del vestit amb la precisió amb què Casas va pintar el rostre, suggerit amb una tècnica fosa que dóna com a resultat una superfície uniforme. Si per al rostre va utilitzar un modelat de finor extremada, per al vestit va utilitzar pinzellades que, disposadas en diversos punts, produeixen efectes de llum reflectida. L'execució del vestit ens permet veure com, amb poques pinzellades, el pintor va recrear les qualitats de la matèria. Cadascun d'aquests trets posseeix, per si mateix, un alt nivell pictòric. Amb una rica varietat de pinzellades, amb les quals va tractar el vestit i les flors, va aconseguir un esplèndid contrast de valors, de línies i de superfícies. Cal destacar també el valor de l'empastament en els guarniments roses del vestit, colors que troben ressó a les flors que decoren un dels costats de la paret del fons.

RETRATO DE MARÍA RUSIÑOL.

En este retrato de la hija de Santiago Rusiñol, Casas supo conseguir una magnífica equivalencia entre el valor del rostro de la retratada i la fuerza cromática del vestido con qué la representó.  La figura, sugerida a partir de un triángulo rectángulo, muestra a Maria Rusiñol sentada, de perfil y con la cabeza girada hacia el pintor. Un movimiento mediante el cual,  el artista consiguió mostrar aquel rostro infantil, de grandes ojos y de labios bien dibujados en el cual -especialmente a través de la mirada- buscó y consiguió atrapar la sensación  de vida que aquella niña transmitía.

Esta obra tiene, además, un valor añadido, como es el equilibrio existente entre zonas ligeras y sucintas y otras más detalladas y minuciosas. Este aspecto se puede observar si se compara la simplicidad plenamente efectista del vestido con la precisión con qué Casas pintó el rostro, sugerido con una técnica fundida que da como resultado una superfície uniforme. 
Si para el rostro utilizó un modelado extremadamente fino,  para el vestido utilizó pinceladas que,  dispuestas en diversos puntos producen efectos de luz reflejada.  La ejecución del vestido, nos permite ver como con pocas pinceladas, el pintor recreó las cualidades de la materia. Cada uno de estos rasgos posee, por sí mismo, un alto nivel pictórico. Con una rica variedad de pinceladas, con las cuales trató el vestido y las flores, consiguió un espléndido contraste de valores, de líneas y de superfícies. Es preciso destacar también el valor del empaste en los ornamentos rosas del vestido, colores que encuentran su eco en las flores que decoran uno de los lados de la pared del fondo. 




RETRAT DEL PINTOR ISIDRE NONELL. Modernisme. Retrats.1898. Carbó i fons pulveritzat 64 x 30 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.

LA SARGANTEINE. Modernisme. Retrats. 1907. Oli sobre tela.  91 x 63 cm. Colecció Cercle del Lliceu Barcelona. España. (La modelo es Júlia Peraire, con quién se casó el pintor en 1922)


ABANS DEL BANY.  Modernisme. Retrats. 1895. Oli sobre tela. 72,5 x 60 cm. Abadía de Montserrat.

GARROT VIL. Modernisme. Paisatges i vistes. 1894. Oli sobre tela.x 166.2 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. España.

La tela té com a tema la interrupció violenta d'una vida. L'escena se situa al Pati dels Corders, a l'antiga presó de Barcelona, un espai tancat sense escapatòria per al reu. Les línies constituïdes per les successives barreres humanes al voltant del punt fatídic on està situat el pres són les autèntiques protagonistes de l'obra.
Casas va fer servir una gamma freda i pessimista, fugint de tot allò anecdòtic i expressiu que es pogués extreure de la representació de l'individu que pateix directament les conseqüències de l'acció. Aquest no reclama l'atenció, ni l'interès del pintor, que va preferir convertir en protagonistes les forces socials que ajuden que l'episodi tingui lloc. Si bé l'espai plantejat per Casas, tancar per un potent mur, nega qualsevol sortida per al reu, la muralla formada per les autoritats eclesiàstiques, civils i militars reafirma la impossibilitat de la fugida. A una certa distància, queda situada la massa popular anònima, una aglomeració sense forma que tanca l'espai. Per aconseguir-ho, Casas va crear una composició basada en plantejaments habituals, com ara situar la línia de l'horitzó a dos terços d'altura. Amb aquesta solució el pintor va disposar un espai urbà perfectament ambientat, suficient per proporcionar més expressivitat a l'obra i que li va permetre mantenir units tots els elements en una direcció emocional ben definida.
El simbolisme dels arbres secs, sense fulles, fa augmentar la concepció d'un escenari desolat i hostil, alhora que les línies equilibren la composició. En aquesta obra l'autor va aconseguir la integració progressiva de l'observador anònim en un espai pictòric, de manera que arriba a ser testimoni de l'acció representada i, com un personatge més, respira el mateix aire. Amb les figures vistes d'esquena, espectador i pintura queden units en un únic espai.


GARROTE VIL.
La tela tiene como tema la interrupción violenta de una vida.  La escena se situa en el Pati dels Corders, en la antigua prisión de Barcelona,  un espacio cerrado sin escapatoria para el reo. Las líneas constituídas por las sucesivas barreras humanas alrededor del punto fatídico donde está situado el preso, son las auténticas protagonistas de la obra.

Casas utilizó una gama fría y pesimista,  huyendo de lo anecdótico y expresivo que se pudiera extraer de la representación del individuo que sufre directamente las consecuencias de la acción.  Este no reclama la atención, ni el interés del pintor, que prefirió convertir en protagonistas las fuerzas sociales que ayudan a que el episodio tenga lugar. Si bien el espacio planteado por Casas, cerrado por un potente muro, niega cualquier salida para el reo,  la muralla formada por las autoridades eclesiásticas, civiles y militares reafirma la imposibilidad de la huída.  A una cierta distancia queda situada la masa popular anónima,  una aglomeración sin forma que cierra el espacio.  Para conseguirlo, Casas creó una composición basada en planteamientos habituales, como situar la línea del horizonte a dos tercios de altura. Con esta solución el pintor dispuso un espacio urbano perfectamente ambientado, suficiente para proporcionar más expresividad a la obra y que le permitió mantener unidos todos los elementos en una dirección emocional bien definida. 

El simbolismo de los árboles secos, sin hojas,  aumenta la concepción de un escenario desolado y hostil al mismo tiempo que las sombras equilibran la composición. En esta obra el autor consiguió la integración progresiva del observador anónimo en un espacio pictórico, de forma que llega a ser testigo de la acción representada y, como un personaje más, respira el mismo aire.  Con las figuras vistas de espaldas, espectador y pintura quedan unidos en un mismo espacio. 

Nota: En cuadros como éste de grandes dimensiones, es preferible que cliquéis en la fotografía y así saldrán en su verdadera dimensión, en la cual se podrán apreciar mejor. Algunos quedan un poco cortados por mi obsesión en querer ponerlos al máximo de grandes y no coge tanto.





LE SACRÉ-COEUR. MONTMARTRE. Modernisme. Paisatges i vistes.
1891. Oli sobre tela. 67 x 55.5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.

PAISATGE.  Modernisme.  Paisatges i vistes. Oli sobre tela.  63 x 55 cm. Colecció particular.


LA CÀRREGA. 1899. Oli sobre tela.  298 x 470.5 cm. Museu comarcal de la Garrotxa. Olot (Girona.) Dipòsit del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Als seus trenta-tres anys, Casas va creure que sentia la necessitat de plantejar-se una obra que demostrés la seva capacitat d'enfrontar-se i de solucionar problemes pictórics de gran envergadura. Amb aquesta idea es va dedicar a pintar una composició d'una mida que ell no acostuma a utilitzar, per enviar-la a l'Exposició Universal de París de 1900 Però precisament a causa de les dimensions de l'obra no va ser acceptada en aquest certamen.
La càrrega (1899-1902) pot definir-se com la culminació de les seves pintures en les quals la massa humana pren el protagonisme. Hi va voler concretar l'expressió d'un pànic col.lectiu i, pr aconseguir-ho va rebre l'ajuda de l'efecte que produïa aquella massa anònima fugint i dispersant-se terroritzada per l'acció de la força decidida i violenta. Amb la fugida queda un espai de gran valor i expressivitat. Per a l'escenari de La càrrega, Casas va triar un suburbi de la ciutat. Un volum poc definit, que recorda Santa Maria del Mar, li va ser útil per indicar que l'acció tenia lloc en un àmbit urbà, mentre que unes xemeneies industrials li van servir per representar el vessant obrer d'aquell àmbit.
Casas va insistir a donar força i valorar una gran zona buida; un espai lliure i indiferenciat, articulat gràcies a la geometria elemental definida per la verticalitat del cavall i del guàrdia, i l'horitzontalitat del fons ciutadà. De tot el contingut destaca el moviment dels protagonistes situats en primer terme, especialment la del guàrdia civil a cavall que frena l'animal.
Els protagonistes dels diferents termes són units per un ambient, malenconiós i trist, entre la boira que allunya la ubicació urbana. Casas va triar un capvespre d'una gran força expressiva per a una escena que és vista a contrallum sota un cel rogent.

LA CARGA.
A sus trenta años, Casas creyó que sentía la necesidad de plantearse una obra que demostrase su capacidad de enfrentarse y de solucionar problemas pictóricos de gran envergadura. Con esta idea se dedicó a pintar una composición de una medida inusual en él, para enviarla a la Exposición Universal de París de 1900
Pero precisamente a causa de las dimensiones de la obra no fue aceptada en aquel certamen.
La carga (1899-1902) puede definirse como la culminación de sus pinturas en las cuales la masa urbana toma el protagonismo. Quiso concretar en ella, la expresión de un pánico colectivo y, para conseguirlo, recibió la ayuda del efecto que producía aquella masa humana huyendo y dispersándose aterrorizada por la acción de la fuerza decidida y violenta. Con la huída queda un espacio de gran valor y expresividad. Para el escenario de La carga, Casas eligió un suburbio de la ciudad. Un volúmen poco definido, que recuerda Santa María del Mar, le fue útil para indicar que la acción tenía lugar en un ámbito urbano, mientras que unas chimeneas industriales le sirvieron para representar la vertiente obrera de aquel ámbito.
Casas insistió en dar fuerza y valorar una gran zona vacía; un espacio libre e indiferenciado, articulado gracias a la geometría elemental definida por la verticalidad del caballo y del guardia, y la horizontalidad del fondo ciudadano. De todo el contenido destaca el movimiento de los protagonistas situados en primer término, especialmente la del guardia civil a caballo que frena al animal.
Los protagonistas de los diferentes términos están unidos por un ambiente, de melancolía y tristeza, entre la niebla que aleja la ubicación urbana. Casas eligió un crepúsculo de una gran fuerza expresiva para una escena que se muestra a contraluz baja un cielo rojizo.
























PÈL &amb; PLOMA. Modernisme. Esboços i Dibuixos 1899. Carbonet, llapis conté i tinta chinesa 25.6 x 47.7 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. España.


RIBA DE RIU AMB FIGURA. Modernisme. Paisatges i vistes. Oli sobre tela. 1912.  42 x 50 cm. Museu de Pintura Sant Pol de Mar.

FONT DELS QUADRES. LA CIUDAD DE LA PINTURA i  FORO XERBAR.
FONT DELS TEXTOS: Grans genis de l'Art a Catalunya "CASAS" Ciro Ediciones S.A. 2008 -ISABEL COLL (textos.)





NOTA.- La fecha de nacimiento del pintor que pone en el vídeo: 1886 está equivocada, es en 1866 que nació, o sea en la fecha que pongo en el post. Bosón de Higgs me ha advertido del error.

diumenge, 21 d’agost de 2011

JOSÉ VELA ZANETTI. Pintor burgalés - Milagros, Burgos 1913- Burgos 1999- Transvanguardia/Figuración. Muralismo.

Transvanguardia/Figuración. Muralismo. "EL SUDOR."1989. Óleo sobre tablero. 60 x 67 cm. Colección particular.

ENCABEZAMIENTO DEL BLOG: Transv. Fig. Muralismo. "VENDIMIA EN LA RIBERA DEL DUERO." 1979. Óleo sobre lienzo. 353 x 200 cm. Colección Museo de Torrelaguna. España.

Transv./Figuración. Muralismo. "BODEGÓN DE LA TIERRA."  1978. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm. Colección particular.

Transv./Fig. Muralismo. EL SEMBRADOR. Óleo sobre tabla. 100 x 100 cm. Sin fecha.

Transv./Fig. Muralismo. "EVACUACIÓN DEL PIRINEO." 1941. Óleo sobre madera. 74 x 54 cm. Colección particular. República Dominicana.

Transv./Fig. Muralismo. "CUNA DE AMÉRICA."


Transv./Fig. Muralismo. "FRAGMENTO PARA MURAL INDÍGENA." 1946. Duco sobre cartón piedra. 241 x 118 cm. Colección Galería de Arte Moderno.

Transv./Fig. Muralismo. "PASTOR AL ATARDECER." 1992. Técnica mixta sobre lienzo. 100 x 80 cm. Colección particular.


Transv./Fig. Muralismo. "AUORRETRATO." 1981. Técnica mixta sobre papel. Colección particular.


Transv./Fig. Muralismo. "DETALLE DEL MURAL DE LA MINA." 1965



Transv./Fig. Muralismo. "HOMBRE PIDIENDO LA PAZ." 1952. Técnica mixta sobre papel. 140 x 328 cm. Depósito temporal en la Fundación Vela Zanetti del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid. España.



Transv.Fig./ "LA PASTORA." 1975. Técnica mixta sobre madera. 71 x 100 cm. Colección particular.


Transv./Fig. Muralismo. "LA SIEGA." 1975. 1975. Óleo sobre tabla. 200 x 130 cm. Colección particular.


Transv./Fig. Muralismo. "LA TIERRA DE CASTILLA."
1982. Óleo. 90 x 70 cm. Colección particular.



Transv.Fig. Muralismo. "SIN TÍTULO." 1939. Técnica mixta sobre papel. 30 x 36 cm. Colección particular. República Dominicana.



Ytansv.Fig. Muralismo "DETALLE DEL MUAL DE LOS DERECHOS HUMANOS: LAS SEMILLAS QUE DARÁN EL FRUTO."  l952-1953

Transv./Fig. Muralismo "DETALLE DEL MURAL DE LOS DERECHOS HUMANOS. NIÑO MUERTO." 1952-1953


En 1953 se inauguró en la sede de la ONU el mural La ruta de la libertad o La lucha del hombre por la paz (en inglés "Mankind's Struggle for Lasting Peace". Esta obra de 20 x 3,5 metros fue un regalo de la República Dominicana a la ONU (organización en la cual ingresó España en 1955) y es una de sus obras más destacadas.2 3



Transv.Fig. Muralismo "DETALLE DEL MURAL DE LOS DERECHOS HUMANOS. EMBLEMA DE LA ONU. 1952-1953

APUNTE BIOGRÁFICO.

A los pocos meses de su nacimiento, el traslado de su familia a la ciudad de León, hará de esta su centro vital y artístico. Los frescos del Panteón de los Reyes, junto con la pintura al fresco italiana que descubrirá en al año 1934 en un viaje a Italia, hacen que se despierte su interés por la pintura mural. Allí estudia pintura mediante clases particulares y toma el primer contacto con Manuel Bartolomé Cossío, persona que le servirá de guía, tanto en lo artístico como en lo personal y su influencia permanecerá durante toda su vida


La primera obra conocida de Vela Zanetti data de 1924 lo que pone de manifiesto su precocidad, al menos en cuanto a su pasión por la pintura.

Ya en Madrid entabla amistad con Wilfredo Lam artista con el que comparte su gusto por la pintura mural. En 1933 realiza bocetos para la casa del pueblo de León llevando a cabo algunos de ellos ese mismo año y decora los pabellones de la Colonia Escolar y el Comedor de la Cantina escolar. Durante la inauguración se declara partidario de un arte proletario y anti burgués. La muerte de su padre en las primeras represiones de la guerra civil de 1936, le hará tomar parte activa en la defensa de la republica y le llevará a verse exiliado en Francia en el año 1939. Allí permanece por un corto espacio de tiempo para después emigrar a la Republica Dominicana, lugar donde desarrollará el grueso de su obra.
En el año 1952 comienza a trabajar en la que va a ser su obra mas emblemática, el mural para la ONU con el título “La ruta de la libertad” aunque se conoce internacionalmente como el mural de “Los Derechos Humanos”. En este periodo se traslada a México con el deseo de pintar murales y contrastar su obra con la de los grandes muralistas mejicanos, hasta que en 1960 regresa a España donde trabaja ya hasta el final de su vida.

FUENTE DE LOS CUADROS Y DEL TEXTO: "LA CIUDAD DE LA PINTURA."











Transv.Fig. Muralismo. "SIN TÍTULO." 1975. Técnica mixta. 60 x 100 cm. Colección particular.

Este pintor me ha recordado a mi padre -que en paz descanse- que también era de las tierras de Castilla, de Logroño (La Rioja), nació en Arnedillo y es contemporáneo de este pintor. Sufrió como él, como tantos, la Guerra Civil Española y vino a Barcelona, posteriormente por motivos laborales. A él y a mi madre les debo todo lo que humildemente soy. No he podido evitar la nostalgia de ellos.

ENCAPÇALAMENT DEL BLOG:


VENDIMIA EN LA RIBERA DEL DUERO. 1979. Transv./Fig. Muralismo. Óleo sobre lienzo.  353 x 200 cm. Colección Museo de Torrelaguna. España.




dijous, 11 d’agost de 2011

SANTIAGO RUSIÑOL. Pintor català.( Barcelona 1861- Aranjuez 1931)- Pintor impresionista, modernista, de cartells també, escritor, coleccionista...

Una vista de l'antic canal conegut com el Rec Comtal quan passa per la parroquia de Sant Andreu de Palomar  de Barcelona.

Maria Rusiñol (la seva filla), en el Cau Ferrat.
Sitges (Barna.)





Nôtre Dame i el Sena. 1891 (París.)


Jardins d'Aranjuez 1911-1931









 
La Font del Gat. Barcelona.

"La belleza y la vitalidad son regalos de la naturaleza, para aquellos que viven sus leyes."

“Leonardo da Vinci”



Girona, 1880

Jardí del Pirata (Mallorca.)
Fuente de las fotos: FORO XERBAR.


EL VALLE SOLLER (MALLORCA.)

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FULLS DE LA VIDA. (Cartell de S. Rusiñol.- Escrit per ell i es va representar teatralment.)
Decorats per Ramón Pichot.

En Rusiñol, una curiosa barreja d'ascetisme, de tristesa i d'escepticisme, serà insospitat per molts lectors. Així i tot, jo crec que la seva personalitat real es troba aquí. Fou un home que tingué una sensibilitat exacerbada per a sentir la terrible incompatibilitat de la matèria i de l'esperit. Aquesta morbosa sensibilitat per a copsar aquest contrast el mantingué en una tristesa flotant, i la seva vida estigué sempre tocada d'una ombra de malenconia.
Fora un home lúgubre i generalment deprimit.
Posades les coses en aquesta realitat, l'única evasió possible fou el somieig, somniar. La forma del seu somni tingué dues manifestacions essencials; primer la seva feina; després el sopor contemplatiu. Per ell, treballar fou somniar. Tingué la sort de tenir una feina - pintar, escriure- que en ell es confongué amb el somni. Pintava i escrivia somniant. Fou un gran treballador del seu ofici, perquè per ell treballar i somniar foren la mateixa cosa.
La feina l'evadí de la realitat "Quan estava davant d'una tela -escriu la seva filla- ja no veia res d'aquest món. No sentia ni el fred a l'hivern, ni la calor a l'estiu...
Molts cops, pintant a Aranjuez... feia una gelada en aquells jardins que no hi havia qui l'aguantés. Però ell, amb aquell abric gruixut que solia ésser de color marró, una bufanda entortolligada al coll i el xamberg fins als ulls, assegut en un tamboret, davant de la seva obra, estava tan abstret i posava tanta passió en el que pintava, que no sentia ni la humitat que es ficava als ossos ni el fred capaç de glaçar les estàtues de marbre...
Aquest mot "pintar" degué ésser la primera paraula que digué en començar a viure. I va ésser l'última que li sentirem dir...
I una mica més avall:
"M'estimava a mi, però sobretot estimava el seu art. Si escrivia al vespre era perquè el temps se li fes més curt esperant l'endemà, per tal de continuar el seu quadre."
La seva altra forma d'evasió fou el sopor contemplatiu. Crec que es pot afirmar que passà les tres quartes parts de la seva vida de vigília, contemplant.
Accentuà la seva tendència contemplativa intoxicant-se francament; la morfina, l'absenta. Fumà a més a més enormement.
El món exterior, el tragí de la vida, les molèsties de l'existència, el tracte social, l'estupidesa, i la crueltat circumdant, li produïren un neguit i un dolor continuats, una inapetència visible.
Per això fou un solitari inexpugnable, insubornable, total.
Rusiñol, que la gent no pot separar de la Rambla o dels grans bulevards, es passà mitja vida en pobles absurds, en fondes atrotinades, pintant, escrivint sol, en una solitud tràgica. I, és clar: com tots els grans solitaris, el seu erm interior s'encreuava intermitentment de ratxes de frenesí comunicatiu. Llavors s'exaltava, es vessava en una agitació dionisíaca i pànica. Semblava un posseït, un delirant. Però gairebé sempre necessitava un estimulant extern per a acostar-se  al tràfec humà. El seu estat natural era el sopor vegetal, la malenconia, la vaguetat.
Rusiñol es passà la vida en la solitud dels jardins, dels paisatges, escrivint en cafès i fondes encara més solitaris, en una continuada peregrinació buscant la pau.
Quan de tant en tant sortia d'aquesta desfibració física, d'aquest somnambulisme vital, era per entrar en la taquicàrdia del posseït.
Una de les coses que li produïen més excitació era trobar un grup d'amics disposats a escoltar-lo.
Llavors no hauria tancat mai. Als solitaris trobar un públic els fa perdre el món de vista.
Rusiñol tenia una tal simpatia, li era tan fàcil aconseguir l'impacte, que al seu voltant es formaven successivament remolins socials.
La receptivitat externa l'embriagava, augmentava la crepitació del seu esperit.

Rusiñol, una curiosa mezcla de ascetismo, de tristeza y de escepticismo, será insospechado por muchos lectores. Todo y así, creo que su personalidad real se encuentra aquí. Fue un hombre que tuvo una sensibilidad exacerbada para sentir la terrible incompatibilidad de la materia y el espíritu. Esta morbosa sensibilidad para captar ese contraste, lo mantuvo en una tristeza flotante y su vida estuvo siempre tocada de una sombra de melancolía.
Fue un hombre lúgubre y generalmente deprimido.
Situadas las cosas en esta realidad, la única evasión posible fue el sueño, soñar. La forma de su sueño tuvo dos manifestaciones esenciales; primero su trabajo; después el sopor contemplativo. Para él trabajar, fue soñar. Tuvo la suerte de tener un trabajo -pintar, escribir- que en él se confundió con el sueño. Pintaba y escribía soñando. Fue un gran trabajador de su oficio, porque para él trabajar y soñar fueron la misma cosa. El trabajo le evadió de la realidad. "Cuando estaba delante de una tela -escribe su hija- ya no veía nada de este mundo, no sentía ni el frío al invierno, ni el calor al verano.
Muchas veces, pintando en Aranjuez... hacía una helada en aquellos jardines, que no había quién la aguantase. Pero él con aquel abrigo grueso que solía ser de color marrón, una bufanda rodeándole el cuello y el "xamberg" hasta los ojos, sentado en un taburete, delante de su obra, estaba tan abstraido y ponía tanta pasión en lo que pintaba, que no sentía ni la humedad que se metía en los huesos, ni el frío capaz de helar las estatuas de mármol...
Esta palabra "pintar" debió ser la primera palabra que dijo al comenzar a vivir y fue la última que le sentimos decir...
Y un poco más abajo...
"Me quería a mí, pero sobretodo quería su arte. Si escribía por la noche era para que el tiempo se le hiciera más corto esperando el día siguiente, con tal de continuar su cuadro.
Su otra forma de evasión fue el sopor contemplativo. Creo que se puede afirmar que pasó las tres cuartas partes de su vida de vigília, contemplando.
Acentuó su tendencia contemplativa intoxicándose francamente; la morfina, la absenta. Además fumó enormemente.
El mundo exterior, el trajín de la vida, las molestias de la existencia, el trato social, la estupidez y la crueldad circundante, le produjeron una inquietud y un dolor continuados, una inapetencia visible.
Por éso fue un solitario inexpugnable, insobornable, total.
Rusiñol, que la gente no puede separar de la Rambla o de los grandes bulevares, se pasó media vida en pueblos absurdos, en fondas destartaladas, pintando, escribiendo solo, en una trágica soledad. Y es natural, como todos los grandes solitarios, su fuero interno se entrecruzba intermitentemente de ratchas de frenesí comunicativo.
Entonces se exaltaba, se vertía en una agitación dionisíaca y pánica. Parecía un poseido, un delirante. Pero casi siempre necesitaba un estimulante externo, para acercarse al tráfico humano. Su estado natural era el sopor vegetal, la melancolía, la vaguedad.
Rusiñol se pasó la vida en la soledad de los jardines, de los paisajes, escribiendo en cafés y fondas, todavía más solitarios, en una continuada peregrinación buscando la paz.
Cuando de tanto en tanto, salía de esta desfibración física, de este sonambulismo vital, era para entrar en la taquicardia del poseido.
Una de las cosas que le producían más excitación, era encontrar un grupo de amigos dispuestos a escucharlo.
Entonces no hubiera cerrado nunca. A los solitarios encontrar un público les hace perder el mundo de vista.
Rusiñol tenía tal simpatía, le era tan fácil conseguir el impacto, que a su alrededor se formaban sucesivamente remolinos sociales.
La receptividad externa le embriagaba, aumentaba la crepitación de su espíritu.


 



L'última recepta.

La creu de terme.

(cont.)
Llavors era literalment extraordinari, un frenesí d'agudeses i de gràcies, uns focs mentals enlluernadors...
Després, cremada la darrera bengala, entrava en la depressió, en la buidor, en la solitud.
Això explica per què Rusiñol, que féu una vida tan secreta i lateral fou un dels homes que els seus contemporanis veieren intoxicat més vegades. D'aquí nasqué entre les persones del seu temps, la idea del Rusiñol joglar, idea incompleta, fragmentària i, per tant, falsa.
D'humor en tingué molt -sobretot d'humor sarcàstic- De depressió i malenconia, encara en tingué més. Fou un malalt de l'ànima.
El retrat de Joan Alcover és més exacte.
                  Ardit, la pipa al llavi i pàl.lida la galta,
              tu anaves onsevulla
              on l'art trobés hostal,
              un poc amarg el riure,
              l'ànima un poc malalta
              de febre d'ideal.

Marquina insisteix en l'autèntica psicologia de Rusiñol:

                            Tu alma copia, velada de tedio,
                      la ironía de un lirio en medio
                      de los escombros de la vida.
                      Y es a un tiempo, en la palidez
                      de tu rostro, piedad y altivez,
                      tu sonrisa, que cada vez
                      nos esconde menos tu herida.

La febre d'ideal de què parla Alcover, la ferida secreta cada dia més visible a què al.ludeix Marquina, donen l'essència de l'esperit de Rusiñol. Aquesta essència, només podrien descriure-la els poetes:

                                                          La poesia de la nit
                                 m'entristeix massa...
                                 El clar de lluna esmorteït
                                 el cor em glaça...

Ara, el somni de Rusiñol, en què consisteix? Què somnia aquest artista? Rusiñol va darrera de l'ideal.
Fou un home molt més cast que la mitjana de la gent d'aquest país, que és molt elevada. No fou un home d'acció, i, per tant, les possibilitats de fer mal li foren estalviades. Fou un home bondadós d'una absoluta innocuïtat.
En el curs de la seva vida fou un malalt gairebé permanent i conegué el dolor reiteradament i intensament. Treballà com un desesperat.
Elimina de la seva vida tot pretext de fanatisme o de intolerància. Quan sentia parlar de política se n'anava.
"Parlar de coses tan fosques -deia- havent-hi aquest cel tan blau...!"
Quina classe d'ideal perseguia Rusiñol?
Jo crec que buscava la felicitat, que era un obsés de la felicitat -de la felicitat en la vida- L'essència de la felicitat era, segons Rusiñol, la pau del cos i de l'ànima.
Sens dubte aquella pau que Rusinyol persegueix és una cosa tan boirosa, tan llunyana, tan visionada, que es fa impossible de saber en què consisteix.
Consisteix, potser, a cercar-la incessantment... i a no tenir-la mai.
Aquesta idea, la materialitza en "L'alegria que passa." En aquesta obra que regalima tristesa, els personatges principals declaren tenir una consciència clara de l'encant que els produeix la vaguetat irreal.
Aquest fou el Rusiñol artista, l'home de portes enfora, la seva superfície externa. En el terreny familiar fou molt diferent.
"Ell -ha escrit la seva filla- omplia tota la casa. Era un raig de claror que alegrava la nostra vida. Era alegre sense estridències. Era graciós amb espontaneïtat.
Home equilibradíssim, no crec que mai a la seva vida hagués hagut de rectificar cap dels seus actes d'ordre privat ni d'ordre públic... No es deixava portar mai per la primera impressió. En el món primer s'actua i després es pensa, i per això es fan disbarats que s'han de rectificar fent el ridícul. Si no hagués estat per ell, tant la meva mare com jo n'hauríem fet molts de disbarats que ell censurava. No l'havia sentit mai criticar ningú. Era un home molt puntual. I la meva mare no n'era gens..." Tenia l'obsesió de la feina. "Si no puc pintar -deia- tant me fa morir-me." Sovint la seva visió era aguda. "S'estranyen de l'altra vida i no s'estranyen d'aquesta."

FUENTE DEL TEXTO - Del llibre "Santiago Rusiñol i el seu temps" de Josep Pla. Ediciones Destino.

(Cont.)
Entonces era literalmente extraordinario. Un frenesí de agudezas y de gracia, unos fuegos mentales deslumbrantes.
Después, quemada la última bengala, entraba en la depresión, en el vacio, en la soledad.
Esto explica, por qué Rusiñol que fue una vida tan secreta y tan lateral, fue uno de los hombres que sus contemporáneos vieron intoxicado más veces. De aqui nació entre las personas de su tiempo la idea del Rusiñol juglar, idea incompleta, fragmentaria, y por tanto, falsa.
De humor tuvo mucho -sobretodo de humor sarcástico- De depresión y melancolía, todavía tuvo más, fue un enfermo del alma.
El retrato de Joan Alcover es más exacto:


Ardit, la pipa al llavi      
i pàl.lida la galta,          
tu anaves onsevulla           
on l'art trobés hostal,       
un poc amarg el riure,                                                          
l'ànima un poc malalta                                           
de febre d'ideal. 

Audaz, la pipa en el labio
y pálida la mejilla,
tú ibas dondequiera
que el arte encontrase hostal,
un poco amarga la risa,
un poco enfermiza el alma
de fiebre de ideal.
                                                  

Marquina insiste en la auténtica psicología de Rusiñol:

                                Tu alma copia velada de tedio
                     la ironía de un lirio, en medio
                     de los escombros de la vida

                     Y es a un tiempo,
                     en la palidez de tu rostro,

                     piedad y altivez,
                     tu sonrisa,


                     que cada vez nos esconde menos             
                     tu herida.


La fiebre de ideal de qué habla Alcover, la  herida secreta cada día más visible a que alude Marquina, dan la esencia del espíritu de Rusiñol. Esta esencia sólo podrían describirla los poetas:

La poesía de la noche,
me entristece demasiado...
El claro de luna mortecino,
el corazón me hiela.


Ahora bien, el sueño de Rusiñol, ¿en qué consiste?
¿Qué sueña este artista?
Rusiñol va detrás del ideal.
Fue un hombre mucho más casto que la media de gente de este país, que es muy elevada. No fue un hombre de acción,y, por tanto, las posibilidades de hacer daño le fueron ahorradas. Fue un hombre bondadoso, de una absoluta inocuidad.
En el curso de su vida fue un enfermo casi permanente, y conoció el dolor reiterada e intensamente. Trabajó como un desesperado.
Eliminó de su vida todo pretexto de fanatismo o de intolerancia. Cuando oía hablar de política se marchaba.

"Hablar de cosas tan oscuras -decía- habiendo este cielo tan azul..."

¿Qué clase de ideal perseguía Rusiñol?
Yo creo que buscaba la felicidad, que era un obseso de la felicidad -de la felicidad en la vida- La esencia de la felicidad era, según Rusiñol, la paz del cuerpo y del alma.
Sin duda, aquella paz que Rusiñol persigue, es una cosa tan neblinosa, tan lejana, tan visionada, que se hace imposible saber en qué consiste.
Consiste, tal vez, en buscarla incesantemente... y en no tenerla nunca.
Esta idea, la materializa en "La alegría que pasa." En esta obra, que destila tristeza, los personajes pincipales declaran tener una consciencia clara del encanto que les produce, la vaguedad irreal.
Este fue Rusiñol artista, el hombre de puertas afuera, su superfície esterna. En el terreno familiar fue muy diferente.
Él -ha escrito su hija- llenaba toda la casa. Era unrayo de claridad que alegraba nuestra vida. Era alegre sin estridencias, Era gracioso con espontaneidad.
Hombre equilibradísimo. No creo que nunca en su vida, hubiera tenido que rectificar ninguno de sus actos de orden privado ni de orden público... No se dejaba llevar nunca por la primera impresión. En el mundo primero se actúa y después se piensa, y por éso se cometen disparates que se han de rectificar haciendo el ridículo. Si no hubiera sido por él, tanto su madre como yo, hubiéramos cometido muchos disparates que él censuraba. No le había oído nunca criticar a nadie. Era un hombre muy puntual. " Y mi madre no lo era en absoluto..."
Tenía la obsesión del trabajo. "Si no puedo pintar -decía- me da igual morirme."
A menudo su visión era aguda "Se extrañan de la otra vida y no se extrañan de ésta."

FUENTE DEL TEXTO - Del libro "Santiago Rusiñol i el seu temps" de Josep Pla. Ediciones Destino.






                                                    
                                                    
                                                   
                                                    








Retrat de Lluïsa Denis (la seva esposa.)



El músic Erik Satie al seu estudi.

"Cases colgantes". Cuenca.


El pintor catalán Santiago Rusiñol (1850-1931) estuvo pintando en Cuenca en la segunda quincena del mes de junio, trasladándose en tren desde Aranjuez, junto a su esposa. Le acompañaban el ilustrador Luis Bagaria (1882-1940), uno de los mejores caricaturistas del primer tercio del siglo XX, que ilustraba sus dibujos en “El Sol”, “España” y “La Vanguardia”, entre otros, que era “dulce, bonachón, bohemio y republicano”, y el literato Luis García Bilbao, que financió la revista “España” que fundó Ortega y Gasset. Otros pintores jóvenes se acercaron hasta Cuenca para poder tomar nota del trabajo de Rusiñol, que además de pintar escribió en Cuenca la novela “La niña Gorda”, que vería la luz en 1917.


Cuenca: ensueño y ascetismo

La presencia en Cuenca de Santiago Rusiñol era todo un acontecimiento en aquellos días de junio de 1916. Si en 1910 había sido Aureliano de Beruete, quien plasmó el paisaje de Cuenca en sus lienzos, ahora se trataba de “el pintor de los jardines”, a quien Cuenca le iba a impresionar. Con el título de “Bien venidos”, el periódico “El Día de Cuenca” publicaba en primera página: “ Ha días que se encuentra entre nosotros en esta ciudad del ensueño y del ascetismo, el ilustre catalán Santiago Rusiñol y su distinguida esposa. D. Santiago, que ha recorrido los más pintorescos rincones de todas nuestras provincias y ha pintado más de dos lustros en Aranjuez, a dos pasos del hierático Mangana, llega hoy animoso, trabajador y remozado a este remanso de paz, donde pasará algunas semanas con sus pinceles y con sus cuartillas”.





Santiago Rusiñol. (Retrato realizado por su amigo y pintor RAMÓN CASAS.)


SANTIAGO RUSIÑOL I PRATS.